Fotografia no estilo humanista

 
 

Faço fotografias para registrar o acaso mais efêmero,

para manter uma imagem de algo que vai desaparecer,

gestos, atitudes, objetos que são lembretes de nossas

vidas tão breves. A câmera encontra cada um deles e

os registra no momento em que eles desaparecem.

–– Sabine Weiss.  

Trata-se de um autêntico resumo da ópera: uma seleção de imagens clássicas da melhor fotografia humanista feita em meados do século 20. A seleção foi produzida pela Peter Fetterman Gallery, de Santa Mônica, Califórnia, a partir do extenso acervo de um grupo de fotógrafos que há décadas permanece em destaque na lista dos nomes célebres na história da fotografia. A exposição, presencial e também apresentada no formato on-line, foi nomeada “Nouvelle Vague: fotografia francesa das décadas de 1950 e 1960”, oferecendo um vislumbre fascinante sobre a fotografia do século 20 e homenageando, por meio da amostragem, o legado duradouro do movimento humanista que remodelou a cultura visual contemporânea depois da Segunda Guerra Mundial.

No grupo, todos são fotógrafos lendários: Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Raymond Cauchetier (1920-2021), Edouard Boubat (1923-1999), Jean-Philippe Charbonnier (1921-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Willy Ronis (1910-2009), Marc Riboud (1923-2016), Louis Stettner (1922-2016), Bruce Davidson (nascido em 1933), Georges Dambier (1925-2011), Herman Leonard (1923-2010) e quatro mulheres de grande importância no período, Sabine Weiss (1924-2021), Janine Niépce (1921-2007), Lilian Bassman (1917-2012) e Dorothy Bohm (1924-2023). Inspirados pelo movimento humanista francês que teve início na década de 1930, o grupo criou um estilo distinto no cenário do fotojornalismo, unindo questões de realismo e de lirismo ao capturar imagens de momentos espontâneos e da intimidade de personagens anônimos na vida cotidiana, com notável sensibilidade e uma incomparável profundidade poética. Todas as fotos selecionadas para a exposição têm como cenário a cidade de Paris.

Fotografia no estilo humanista: no alto da página
e acima, Duas meninas em Maubert (Paris, 1952)
e A noiva na Igreja de Saint Roch (Paris, 1952),
fotografias de Edouard Boubat. Também acima,
Babás puxando carrinhos de bebê durante
um passeio no parque, na manhã de domingo,
fotografia de 1960 de Bruce Davidson.

Abaixo, fotografias de Raymond Cauchetier
durante as filmagens de Jules et Jim, filme de
1962 de François Truffaut, com Jeanne Moreau,
Oskar Werner, Henri Serre, Truffaut e equipe na cena
da corrida na ponte; e um flagrante descontraído
nas filmagens com Truffaut e Jeanne Moreau.

Todas as fotografias nesta postagem fazem parte
do catálogo da exposição Nouvelle Vague,
exceto quando houver indicação na legenda

Sutilezas da condição humana

Vem destas características, compartilhadas no trabalho de todos os fotógrafos da seleção, um certo olhar de empatia pelas sutilezas da condição humana – aspecto que justifica o termo “humanismo” associado ao estilo e ao movimento em questão, marcado desde a origem por valores fundamentais da dignidade, da compaixão e da autenticidade. As fotografias em exposição foram publicadas nos principais jornais e revistas da época, entre eles “Berliner Illustrirte Zeitung”, “Vu”, “Point de Vue”, “Regards”, “L’Espresso”, “Paris Match”, “Picture Post”, “Life”, “Look”, “Time”, “Vogue”, “Elle”, “Harper’s Bazaar”, “Le Monde Illustré” e “Plaisir de France” – no Brasil, também nas décadas de 1950 e 1960, ensaios fotográficos e fotorreportagens de fotógrafos nacionais e estrangeiros, muitas vezes em fotografias publicadas apenas com legendas, ou em fotolegendas, sem textos de reportagem, surgiam em destaque, estampados principalmente no “Jornal do Brasil” e nas revistas “O Cruzeiro”, “Realidade”, “Fatos & Fotos” e “Manchete”.

Fotografia no estilo humanista: no alto,
Jardin des Tuileries em duas fotografias
de 1953 de Dorothy Bohm. Abaixo,
duas fotografias de Georges Dambier,
Suzy Parker, Etole leopard (Paris, 1952) e
Sophie Litvak, Avenue Messine (Paris, 1953)

Outro veículo privilegiado para a publicação e circulação da produção fotográfica no período selecionado pela exposição, as décadas de 1950 e 1960, foi a edição cada vez mais frequente de fotolivros. Com seu surgimento a partir da década de 1920, e com o avanço nas técnicas de artes gráficas, que também trouxeram mais qualidade para a edição das revistas ilustradas, os fotolivros começaram a ganhar espaço e a representar uma evolução na experiência de livros ilustrados com fotografias. No fotolivro, fotografias ampliadas passaram a ocupar a quase totalidade das páginas, na maioria das vezes seguidas apenas de legendas ou de poucos textos descritivos, na forma de pequenos artigos ou de breves ensaios, com a edição muitas vezes dedicada à obra temática de um único fotógrafo.

A estética nostálgica

Na atualidade, quando se completam 100 anos das primeiras edições de fotolivros, veículos privilegiados que tornaram mais conhecido o trabalho de vários fotógrafos da exposição, a maior parte das fotografias selecionadas permanece continuamente reproduzida, na imprensa, em sites e nas redes sociais da internet, seja por sua estética nostálgica ou sua importância documental, inspirando gerações de fotógrafos e artistas. O cinema e o mundo da moda, que continuam a atrair a atenção do grande público, também foram veículos que tornaram conhecidos o nome de vários fotógrafos, não só nos registros de astros e estrelas em eventos oficiais, mas também nos bastidores de filmagens e nos trabalhos de produção que antecediam os grandes lançamentos e apresentações.

Fotografia no estilo humanista: no alto e
acima, duas fotografias de Raymond Cauchetier
nas filmagens de “Acossado”, filme de 1959 de
Jean-Luc Godard; na primeira, Godard dirige
Jean Seberg; na segunda, uma cena do beijo
de Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg.

Abaixo, duas fotos de Robert Doisneau,
Le Baiser Blotto (Paris, 1950) e
Le Manege de Mr. Barre (Paris, 1955)

No grupo de fotógrafos selecionados, alguns tiveram uma relação mais orgânica com os bastidores da alta costura e com as cenas de filmagens. Sabine Weiss, Janine Niepce, Lilian Bassman e Dorothy Bohm, embora tenham se dedicado também ao fotojornalismo e a uma pauta temática extensa na cobertura de acontecimentos, que vão da crônica de notícias diárias aos retratos de personalidades da cultura e da política, surgem nas fotos em exposição em flagrantes relacionados aos desfiles de estações e ao trabalho dos célebres estilistas das grifes Chanel, Dior, Patou, Saint Laurent e outros. Nas ocasiões em que elas buscam a poética das ruas, os registros têm sempre detalhes que surpreendem e encontram um certo "punctum" da imagem fotográfica, aquele "algo mais" que eleva a fotografia do banal ao sublime, sobre o qual Roland Barthes escreveu um livro célebre e definitivo, "A Câmara Clara", de 1980.

Fotografia no estilo humanista: no alto
e acima, Cais Malaquais (Paris, 1953) e
Os amantes da Bastilha (Paris, 1957),
duas fotografias de Willy Ronis.

Abaixo, Albervilliers, (Paris, 1949) e
Atravessando o Sena, mãe e filho (Paris, 1950),
duas fotografias de Louis Strettner

Um Balzac da câmera

Nos flagrantes de filmagens naquele período, o nome mais presente é Raymond Cauchetier, o fotógrafo que acompanhou as primeiras filmagens de novatos como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, no que viria a ser um movimento dos mais influentes no cinema, a “Nouvelle Vague”, que não por acaso está no título da exposição organizada pela Peter Fetterman Gallery. Nos registros de Cauchetier, as primeiras cenas sob o comando de estreantes no cinema não surgem como imagens feitas sob encomenda, exclusivamente publicitárias, mas sim como testemunhos sobre métodos herodoxos de jovens cineastas que criaram obras-primas, somente reconhecidas como tal anos depois.

Fotografia no estilo humanista: acima,
Jardin du Luxembourg (Paris, 1956) e
La 2CV (Paris, 1957), duas fotografias
de Sabine Weiss. Abaixo, Marche, mode,
fotografia de 1948 de Willy Ronis

No ensaio que apresenta a exposição, há indicações sobre os antecedentes que foram referência para a maioria dos fotógrafos selecionados. Tais referências estão localizadas principalmente na arte e no estilo de cinco fotógrafos: nos flagrantes que Eugène Atget (1857-1927) registrou em fotografias sobre as ruas desertas de Paris, que levou Berenice Abbott a chamá-lo de “um Balzac da câmera”; nas contribuições inovadoras da composição fotográfica, nos ângulos incomuns de câmera e no estilo provocador de nomes como os húngaros André Kertész (1894-1985) e Brassaï, pseudônimo de Gyula Halász (1899-1984); e nas concepções de composição da imagem fotográfica de dois fotógrafos, artistas e curadores em diversas modalidades de arte, Alfred Stieglitz (1864-1946), nascido nos EUA, e Edward Steichen (1879-1973), nascido em Luxemburgo.

A Família do Homem

Sobre Edward Steichen, pode-se dizer que ele surge como referência para os fotógrafos selecionados e também como antecedente no formato adotado pela presente exposição, uma vez que todos os fotógrafos da seleção também estiveram presentes em “A Família do Homem” (The Family Man), uma monumental exposição que tornou-se um acontecimento histórico. A exposição que marcou época teve curadoria de Steichen, na época diretor do departamento de fotografia do MoMA, foi realizada em 1955 e depois editada no formato fotolivro, reunindo 503 fotografias de 273 fotógrafos (sendo 40 fotógrafas) de 68 países. O Brasil esteve representado por Pierre Verger, nascido na França e naturalizado brasileiro.

Fotografia no estilo humanista: no alto
e acima, L'Élégante et les Colonnes Morris
(Paris, 1950) e Bal champêtre à la cité universitaire
de Paris (1962), duas fotografias de Janine Niépce.
Abaixo, uma imagem da coleção outono/inverno da
Maison Dior em 1958, fotografia de Sabine Weiss.

No final da página, a capa e duas páginas
do fotolivro de 1955 A Família do Homem,
que reuniu o acervo da exposição
organizada por Edward Steichen

“A Família do Homem”, modelo para todas as grandes exposições de fotografia realizadas desde então, foi apresentada primeiro no MoMA, em Nova York, e em seguida em museus de outros países, no decorrer de uma década, sempre com recordes de público, totalizando mais de 10 milhões de visitantes. Alguns historiadores da arte consideram que a fotografia humanista, e de forma especial o acervo reunido com “A Família do Homem”, foram fundamentais para elevar a fotografia ao patamar de arte valorizada no acervo dos grandes museus.

Steichen, em sua autobiografia (“Uma vida na fotografia”, publicada em 1963), declarou sobre o sucesso de “A Família do Homem”, o projeto monumental do qual ele foi idealizador e curador: “As pessoas na plateia olhavam para as fotos, e as pessoas nas fotos olhavam de volta para elas. Elas se reconheciam.” Lembrando as palavras de seu mestre Edward Steichen e a metáfora poética da fotografia como espelho, Sabine Weiss escreveu, em um artigo autobiográfico para uma retrospectiva sobre sua obra autoral no Museu do Louvre, na década de 1990, que todas as fotografias, e a fotografia humanista de modo particular, são lembretes para ressaltar nossa condição de semelhantes na grande família dos seres humanos e para ninguém esquecer que nossas vidas são tão breves e tão passageiras.

por José Antônio Orlando.

Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Fotografia no estilo humanista. In: Blog Semióticas, 30 de setembro de 2025. Disponível em: https://semioticas1.blogspot.com/2025/09/fotografia-no-estilo-humanista.html (acesso em .../.../…).

 

Para uma visita virtual à exposição da  Peter Fetterman Gallery,  clique aqui. 

Para comprar o livro de Roland Barthes  A Câmara Clara,  clique aqui.

Para comprar o fotolivro (edição em inglês)  A Família do Homem,  clique aqui.

Cahiers du Cinéma

 

 

Vejo a cultura como uma tentativa

permanente de aniquilar com a arte.

Cultura é a regra. Arte é a exceção...

––  Jean-Luc Godard   

O parisiense Jean-Luc Godard revolucionou o cinema. Ousado e criativo, polêmico e sempre destacado entre os grandes criadores da história do cinema, Godard continua a pleno vapor. Já na estreia todas estas qualidades apareciam irrecusáveis: ele primeiro foi crítico da lendária revista "Cahiers du Cinéma" e depois passou a criar curta-metragens experimentais, alguns premiados, como o irônico "Charlotte et Véronique, ou Tous les garços s'appellent Patrick" ("Todos os rapazes se chamam Patrick", 1957), antes de surgir como o cineasta genial de "Acossado" ("À Bout de Souffle", 1960), no qual adotou diversas inovações e quebrou um tabu que vigorava há muitas décadas ao filmar em apenas quatro semanas, um tempo recorde, com a câmera na mão e sem roteiro concluído.

"Acossado", que segue ao pé da letra o significado do título original (a expressão "à bout de souffle", em francês, pode ser traduzida por "sem fôlego"), seria aclamado como uma obra-prima, um filme-manifesto que deu origem ao extenso movimento de renovação da linguagem do cinema que ficaria conhecida como Nouvelle Vague e iria influenciar cineastas do mundo todo, inclusive do Brasil, onde sempre teve fiéis discípulos desde Glauber Rocha (1939-1981) e a primeira geração do Cinema Novo, na década de 1960. A proposta de Godard e da equipe de críticos, roteiristas e cineastas ligados à "Cahiers du Cinéma": quebrar antigos dogmas, valorizar a direção e reabilitar o espírito criativo do filme de autor.

Segundo Godard, "politique des auteurs": o diretor reconhecido, enfim, como o único e principal autor na produção do filme. Na estreia espetacular de "Acossado" e em outros grandes filmes que faria a seguir, Godard redescobre a política e os paradoxos de uma crítica implacável contra as guerras patrocinadas por grandes corporações armamentistas e imperialistas e por uma arte que é provocação e desafio contra o senso comum – um cinema constituído por narrativas sistematicamente iconoclastas e pela recusa à sintaxe cinematográfica tradicional.

Jean-Luc Godard e François Truffaut:

dois nomes do primeiro time da revista

 Cahiers du Cinéma e da Nouvelle Vague.
Também acima, a íntegra do curta de 1957
de Godard, Charlotte et Véronique, ou tous
le garçons s'appellent Patrick.. 

No alto, Alfred Hitchcock  com Truffaut,

fotografados em 1962 por Philippe Halsman

durante as célebres entrevistas que depois

foram transformadas em livro. Abaixo,

a capa do primeiro número da revista

Cahiers du Cinéma, publicado em abril

de 1951, tendo André Bazin como mentor,

com o célebre fundo amarelo que seria mantido

até outubro de 1964. Neste primeiro número,

a ilustração da capa é um fotograma de

Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses),

filme de 1950 de Billy Wilder com

Gloria Swanson e William Holden.

Também abaixo: 1) Godard com

Agnès Varda, única mulher entre os

cineastas da Nouvelle Vague, durante um

encontro de intelectuais da França em 1967

contra a Guerra do Vietnam, fotografados por

Raymond Depardon; 2) a reunião de gigantes

da Nouvelle Vague e da Cahiers du Cinéma no

Festival de Cannnes em 1968, tendo a partir

da esquerda, Claude Lelouch, Godard, Truffaut

e Louis Malle, com o polonês Roman Polanski

à direita; e 3) Godard e sua musa Anna Karina,
no dia do casamento, em 1961. Além de musa
e esposa, Anna Karina atuou em oito filmes de
Godard, até o casal se separar em 1967

.




.




.

A suma importância do cinema revolucionário de Godard e as possibilidades que ele e seus companheiros de geração da "Cahiers du Cinéma" e das produções da Nouvelle Vague inauguraram ou redescobriram fornecem os argumentos analíticos ao livro do crítico de cinema e ensaísta Mário Alves Coutinho. "Escrever com a Câmera: A literatura cinematográfica de Jean-Luc Godard", lançamento da Editora Crisálida, traz uma versão da tese de doutorado que o autor defendeu na Faculdade de Letras da UFMG.

Coutinho examina a filmografia de Godard e se detém em alguns dos clássicos do cineasta que marcaram época e se tornaram referência para cinéfilos e pesquisadores de áreas diversas. Com atenção a detalhes que revelam ideias e conceitos, o pesquisador enumera uma série de evidências nos filmes para defender que Godard, ao fazer cinema, fez literatura – através de todo um processo que Coutinho define como "experimentação dos possíveis da linguagem". 

 

Efeitos de linguagem

A palavra, em certos filmes de Godard, é o fio condutor da análise de Coutinho. "O uso da palavra, em cada um dos muitos filmes que ele fez e vem fazendo, muitas vezes em contraponto ao uso da imagem e do som, sempre foi um recurso a mais para Godard exprimir sua arte e fazer cinema. É curioso você perceber a importância da palavra nos filmes de um cineasta radical como ele sempre foi. Ainda mais que o cinema é uma arte cujo elemento de linguagem mais importante teria sido sempre a imagem", destaca o autor, apontando passos do itinerário de um saber inquieto que Godard soube transformar em grandes cenas, dispersas em ideias e sequências de uma filmografia das mais incomuns.

"A palavra, a escritura, o jogar e o brincar com as palavras, o questionamento da linguagem, são recursos essenciais do cinema de Godard, em praticamente toda sua obra", defende Coutinho, que coloca em destaque no livro a quantidade de efeitos de linguagem nos filmes do cineasta de “Acossado”, "A Chinesa" e "Alphaville", entre outros clássicos: jogos de palavras, frases escritas em jornais e nas paredes, uso de cartazes e pôsteres impressos, questionamentos explícitos da linguagem, a literatura citada várias vezes, paronomásias.

Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em cenas
de Acossado (À Bout de Souffle), filmado por

Godard, em sua estreia como diretor de

longas-metragens, com roteiro de Truffaut.

Abaixo, as cenas de beijo em Acossado e em

O demônio das onze horas (Pierrot Le Fou). 

No alto, Anna Karina e Belmondo em cena
de Uma Mulher é uma Mulher, filme de 1961
de Godard, na capa da Cahiers du Cinéma 

Os efeitos da palavra nos filmes de Godard, alerta Coutinho, potencializam ao extremo as interfaces recorrentes do cinema com a literatura, patentes desde os primeiros filmes, no final do século 19. "Será que poderíamos dizer que em cada um de seus filmes Godard mostra claramente uma ambição não só de fazer cinema, mas, também, e ao mesmo tempo, de fazer literatura?", questiona com propriedade o autor de "Escrever com a Câmera: A literatura cinematográfica de Jean-Luc Godard".

Coutinho conclui a entrevista fazendo questão de ressaltar que Godard é dos artistas que estão sempre reinventando os caminhos e os meios pelos quais sua arte ganha expressão. Entre cenas e diálogos marcantes da trajetória do cineasta que o entrevistado vai enumerando, recordo o aforismo de outro mestre inventor, Ezra Pound (1885-1972), para quem “os artistas são as antenas da raça”. Coutinho aplaude a lembrança e destaca, de imediato, duas ou três revoluções do cinema que tiveram Godard e suas antenas sempre alertas como protagonista. 

Acima, Marguerite Duras e Godard em

1979; Isabelle Huppert em cena de

“Salve-se quem puder”, filme de 1980;

Alain Delon e Domiziana Giordano em

"Nouvelle Vague" (1990), filme de ficção

em que Godard construiu todos os diálogos

e a narração a partir de citações literárias;

e "Film Socialism" (2010), com metáforas

sobre a crise nos países da Europa, filmado

a bordo do navio de cruzeiros Costa Concordia.

Abaixo, Oskar Werner e Julie Christie em

“Fahrenheit 451” (1967) e François Truffaut

durante as filmagens. Na trama, a história de

uma sociedade futurista em que os livros

são proibidos, adaptada do romance de

Ray Bradbury, cujo título faz menção à

temperatura em que o papel pega fogo, e que

teve trilha sonora de Bernard Herrmann,

compositor favorito de Alfred Hitchcock

 

Sem Hitchcock

A equipe original de redatores, editores e colaboradores da revista "Cahiers du Cinéma", criada em 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, além de Godard incluía críticos que ganhariam destaque como cineastas nos anos seguintes, entre eles Bresson, Cocteau, Alexandre Astruc, Éric Rohmer, Maurice Scherer, Jacques Rivette, Claude Chabrol e aquele que talvez ainda hoje seja o nome mais identificado com a revista pelos cinéfilos do mundo todo: François Truffaut (1932-1984).

Como se não bastasse o esmero de Truffaut como crítico e cineasta, há quem diga que coube a ele, através de seu trabalho na "Cahiers du Cinéma", mudar o juízo de valor que público e crítica tinham sobre vários nomes em destaque no cinema de sua época, entre eles um certo Alfred Hitchcock. Nas críticas que publicou sobre os filmes do mestre do suspense, e na série de entrevistas que fez entre 1962 e 1967, depois editadas em livro, Truffaut criou um divisor de águas sobre a arte maior de Hitchcock.

 

François Truffaut e Alfred Hitchcock na charge
que ilustrou a publicação original em 1967 do
livro Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Acima,
o cartaz original do filme de estreia de Truffaut
na direção de um longa-metragem, em 1959,
Les 400 Coups (no Brasil, exibido com
o título "Os Incompreendidos").

Abaixo, Jeanne Moreau no cartaz original de
Jules et Jim (no Brasil, "Uma mulher para dois"),
segundo filme de Truffaut, de 1962, e em cena do
filme junto com Henri Serre e Oskar Werner
   

Realizador de obras-primas desde seu filme de estreia em longa-metragem, em 1959, o autobiográfico "Os Incompreendidos" ("Les 400 Coups") – e após três curtas premiados e com elogios unânimes da crítica ("Une Visite", de 1955; "Les Mistons", de 1957; e "Une Histoire D'Eau", de 1958, este em co-direção com Godard), François Truffaut demonstrou com seu livro-entrevista o que poucos haviam percebido até então: que ele era um jornalista surpreendente, capaz de transformar uma série de entrevistas em uma aula de cinema e uma aula de jornalismo, e, principalmente, que Hitchcock era um criador tão extraordinário quanto aqueles pioneiros que criaram as estratégias narrativas mais inventivas da linguagem cinematográfica, como Méliès, Griffith, Chaplin ou Orson Welles. 

Hoje pode parecer lugar comum dizer que Hitchcock dominava plenamente seu ofício, que ele era extremamente minucioso e perfeccionista ou que poucos cineastas como ele estavam mais interessados em extrair sempre mais e mais da sua arte. Mas Truffaut foi o primeiro entre todos os críticos e cinéfilos de sua época a perceber e demonstrar cada um destes detalhes. Palavras de Truffaut, na apresentação ao livro-entrevista sobre o trabalho do mestre: Hitchcock era alguém que inventava o cinema a cada filme.

 

Filho de um humilde vendedor de legumes e verduras, o inglês Alfred Hitchcock (1899-1980) abraçou o cinema desde a juventude e durante décadas construiu sua reputação como mestre dos filmes de suspense. Na segunda metade do século 20, passou a ser reconhecido pelas plateias e pela crítica como um dos mais populares nomes do cinema de todos os tempos. O “mestre do suspense” trouxe muitas inovações técnicas que vão muito além da direção personalíssima e dos roteiros sofisticados.

São atribuídos a Hitchcock grandes revoluções em posições e movimentos de câmera, algumas das mais elaboradas edições já realizadas, utilização surpreendente de trilhas sonoras que realçam personalidades, além de uma série de situações e efeitos narrativos que se estendem a outros filmes de outros diretores, que passaram a ser definidos com o adjetivo “hitchcockiano”. Hitchcock tem sido homenageado com frequência, desde sua morte, em 29 de abril de 1980, pelos principais festivais internacionais de cinema. Mas nem sempre foi assim.

Grandes tributos para marcar os 30 anos sem o mestre aconteceram e se repetem em Veneza, Berlim, Londres, Nova York e até em Havana, Cuba, assim como aconteceu no 63º Festival de Cannes, que teve Hitchcock como principal homenageado e abertura com a exibição de gala de uma cópia restaurada, com cenas inéditas, de “Psicose” (1960), um dos muitos sucessos de público e crítica entre as obras-primas do mestre do suspense. 

Do cinema mudo à invenção do 3D

Como sempre destacou Truffaut, Hitchcock representa, sob vários aspectos, um resumo na história do cinema: nasceu em Londres pouco mais de um ano depois da invenção dos Lumière e começou na profissão de fazedor de filmes no auge do cinema mudo. E fez o que muitos gênios de sua época não conseguiram: superou todas as adaptações do mudo para o falado.

 

Truffaut e Hitchcock fotografados em 1962

por Philippe Halsman durante as célebres

entrevistas que mudariam o juízo de valor

de críticos do mundo inteiro sobre Hitchcock

O sucesso de Hitchcock em Londres chamou a atenção dos executivos de Hollywood. Em 1939, ele embarca para a América e lança seu primeiro filme na Meca do cinema em 1940: "Rebecca", que conquistou o Oscar de Melhor Filme. Daí seguiria uma sequência impressionante de grandes filmes, escrevendo, dirigindo e produzindo grandes campeões de bilheteria, além de se tornar um dos primeiros do primeiro escalão de Hollywood a produzir e dirigir uma série de filmes para a recém-inventada TV. 

Também fez com maestria a passagem do preto-e-branco ao colorido, marcou a técnica e a evolução da linguagem e realizou 54 filmes espetaculares em 54 anos de carreira, lançando experiências pioneiras de efeitos especiais que vão das primeiras imagens em tecnicolor às primeiras experiências com projeções em terceira dimensão, hoje relançadas como novidade e chamadas de 3D.

O sucesso na arte e nas bilheterias, por ironia do destino, nunca resultou em grandes homenagens nem prêmios importantes: nunca conquistou um Oscar nem foi condecorado em vida pelos principais festivais – motivo pelo qual o tributo em Cannes e em outros templos do cinema chega a ser absurdamente tardio para o gênio de Hitchcock e para a legião de fãs incondicionais que ele mantém entre um público que inclui muitos e muitos cineastas e críticos de cinema. 

 

Em 1920, Alfred Hitchcock era um rapaz

magro e de bigode aos 21 anos, quando

teve seu primeiro salário no mundo do cinema:

foi contratado como auxiliar de desenhista de

letreiros para os filmes mudos. A grande chance

viria em 1923, quando o produtor Seymour Hicks

ofereceu a Hitchcock a co-direção do filme

"Always Tell Your Wife", pois o diretor original

havia ficado doente. Também acima, Hitchcock

em família, com a esposa Alma Reville e a única

filha, Patricia, no embarque da Inglaterra para

os Estados Unidos, em 4 de março de 1939.

Abaixo, Hitchcock em 1940, durante as

filmagens de Rebecca, sua estreia no cinema

norte-americano e único dirigido por ele a ter

recebido o Oscar de Melhor Filme. Também

abaixo, o diretor nas filmagens de Psicose,

Janet Leigh na célebre sequência do chuveiro

e o cartaz original de "Psicose" em 1960

Sempre citado e copiado, o criador de "Um Corpo que Cai" (1958), "Janela Indiscreta (1954), "Os Pássaros" (1963) e "Festim Diabólico" (1948), entre tantas obras geniais, recebeu raras homenagens em vida. Sem grandes prêmios, as principais honrarias que teve talvez tenham sido a condecoração como "Sir" pela rainha da Inglaterra e, em 1967, a publicação do livro "Hitchcock/Truffaut: Entrevistas" – que provocou uma reviravolta ao apontar o diretor de “Psicose” como um dos maiores artífices da história do cinema.

Enquanto o autor-diretor Hitchcock era visto como um cineasta mediano e comercial nos EUA, para Truffaut e os jovens diretores e críticos da "Cahiers du Cinéma", ele era aclamado por sua genialidade. O livro emblemático ganhou uma versão definitiva do próprio Truffaut em 1983, quando foram acrescentados os últimos trabalhos do mestre. Publicado pela primeira vez no Brasil em 1986, pela extinta editora Brasiliense, esgotou rapidamente nas livrarias e passou a ser disputado em sebos e bibliotecas, aclamado como uma das mais importantes publicações sobre cinema de todos os tempos.

Aula sobre o cinema

Considerado pela crítica especializada e pelos cinéfilos uma aula fundamental sobre a história e os segredos da sétima arte, o livro foi relançado recentemente pela Companhia das Letras, com nova tradução e projeto gráfico, centenas de imagens e prefácio inédito do crítico e professor Ismail Xavier. Nas saborosas entrevistas a Truffaut, Hitchcock analisa um a um todos os seus 54 longas-metragens e outros tantos curtas e filmes feitos para a TV. Também explica em minúcias os efeitos a que recorreu para criar cenas antológicas, resgata scripts abandonados e revela anedotas impagáveis sobre si mesmo e sobre alguns de seus grandes astros e estrelas. 

Poético e rigorosamente jornalístico, o livro de entrevistas "Hitchcock/Truffaut" abre o primeiro capítulo com um diálogo dos mais emblemáticos, que vai adquirir outros nuances ao longo de 16 capítulos em mais de 200 páginas de perguntas e respostas e imagens de tirar o fôlego. François Truffaut pergunta: Senhor Hitchcock, o senhor nasceu em Londres em 13 de agosto de 1899. De sua infância, conheco apenas uma história, a da delegacia. É uma história verdadeira?

Alfred Hitchcock: Sim. eu tinha talvez quatro ou cinco anos. Meu pai me mandou à delegacia de polícia com uma carta. O delegado a leu e trancou-me numa cela por cinco ou dez minutos dizendo "veja o que se faz com os meninos maus".

François Truffaut: E o que o senhor tinha feito para merecer isso?

Hitchcock: Não posso imaginar. Meu pai sempre me chamava de "minha ovelhinha sem pecado". Realmente, não posso imaginar o que possa ter feito. 

Imagens de Hitchcock em 1960, no set

de filmagens de Psicose: no alto, com

Anthony Perkins; acima, em fotografias

promocionais de Jean Loup Sieff

para o lançamento de Psicose.

Também acima, Anthony Perkins
no mesmo cenário, em fotografia de
Francesco Scavullo para a

Seventeen Magazine.

Abaixo, o cineasta durante as

filmagens de Marnie, em 1964, com

Sean Connery; uma seleção de cartazes

originais de filmes do mestre Hitchcock,

com destaque para Os pássaros e

Lifeboat (Um barco e nove destinos),

filme de 1944; e o mestre com sua esposa

e principal colaboradora durante toda a

carreira, Alma Reville, fotografados em

Hollywood, em agosto de 1963, por

Phil Stern, durante o trabalho nos

estúdios da Paramount e em casa,

na intimidade, após o jantar

O papel de Alma

Hitchcock é um mundo: cada filme encerra complexidades de conteúdo e questões técnicas que traduzem, descobrem, inventam formas de tradução de ideias e de interpretações de raciocínios em linguagem cinematográfica. Mas falar das obras-primas que ele realizou desde a década de 1920 implica, necessariamente, em destacar a participação fundamental de uma parceria que, durante mais de 50 anos, ele manteve com a esposa, Alma Reville. Descrita pelos biógrafos do cineasta como extremamente inteligente, dedicada ao marido, discreta, otimista, Alma sempre atuou à sombra do marido, desconhecida para o público e vivendo intensamente os papeis de roteirista, montadora (edição dos filmes) e produtora dos grandes sucessos do mestre do suspense.

Nas entrevistas com Truffaut, a senhora Alma Reville mal aparece na conversa. Mas, logo no início, Hitchcock admite que, sem ela, ele jamais teria conseguido financiamento para seu primeiro filme. O mestre, em poucas palavras, também explica como sua mulher o ajudou a superar muitas dúvidas e inseguranças. "Depois de cada trecho de filmagens”, confidencia Hichcock a Truffaut, “o tempo todo, desde o início de tudo, eu costumo olhar para minha esposa e pergunto: E então? Está indo bem? Funciona?"....

Aparições do mestre 

Também conhecido entre seus pares de Hollywood por ser um mestre do marketing, Hitchcock usou em vários de seus filmes um recurso, que ele mesmo inventou, que faria história e teria muitos imitadores: o “cameo” (em português, “camafeu”), uma "participação especial". Hitchcock é visto em aparições breves, geralmente no início de seus filmes, segundo ele próprio para não distrair o público do enredo principal. Há "cameos" de Hitchcock em todos os seus 54 longas, mas algumas das aparições do mestre são quase enigmas, difíceis de identificar. Confira a lista com algumas delas:

Rear Window (Janela Indiscreta, 1954) – Hitchcock aparece 

dentro do apartamento do pianista e por um instante olha em
direção à câmera. 

Psycho (Psicose, 1960) – passa com chapéu de cowboy 

em frente ao carro em que Marion está.

Frenzy (Frenesi, 1972) – aparece no meio da multidão que está às margens do rio quando um corpo da vítima aparece boiando. 

Suspicion (Suspeita, 1941) – aparece enviando uma carta 

no posto dos correios da cidade. 

O beijo memorável dos protagonistas

James Stewart e Grace Kelly em cena

de Janela Indiscreta (“Rear Window”, 1954).

Truffaut declarou certa vez que era impossível

não notar que Hitchcock "filmava cenas de

amor como cenas de crime, e cenas de crime

como cenas de amor. Acontece que em seus

filmes fazer amor e morrer são a mesma coisa"

Shadow of a Doubt (A Sombra de uma Dúvida, 1943) – aparece num trem jogando cartas com um homem e uma mulher.  

Spellbound (Quando Fala o Coração, 1945) – sai do elevador do Empire Hotel carregando uma maleta e fumando um cigarro. 

Blackmail (Chantagem e Confissão, 1929) – aparece em cena como um passageiro no metrô que é importunado por um garoto. 

Family Plot (Trama Macabra, 1976) – aparece de perfil por trás do vidro de uma porta como se estivesse a falar e a gesticular. 

Dial M for Murder (Disque M Para Matar, 1954) – aparece no canto inferior esquerdo de uma foto pendurada na parede da sala. 

The Birds (Os Pássaros, 1963) – aparece passeando pela calçada 

do lado de fora da loja de animais. 

Lifeboat (Um Barco e Nove Destinos, 1944) – inicialmente, o diretor teve a ideia de aparecer como um corpo boiando próximo ao barco. Porém, entusiasmado com seu sucesso na tentativa de perder peso, decidiu aparecer posando para fotos "Antes & Depois" a respeito de um remédio para emagrecimento mostrado num jornal. 

Rope (Festim Diabólico, 1948) – aparece duas vezes. Logo no início, 

aparece atravessando a rua. Mais tarde, uma caricatura de Hitchcock
aparece num neon que reflete na janela do apartamento. 

Notorius (Interlúdio, 1946) – aparece em uma festa realizada 

na mansão de Alexander Sebastian.

O cineasta completamente apaixonado pelas
belas mulheres de seus filmes: acima, com
Grace Kelly no set de Disque M para Matar;
e com Marlene Dietrich durante as filmagens
de Pavor nos Bastidores.

Abaixo, com Kim Novak, fotografados em dois
momentos, durante as filmagens de Vertigo;
com Tippi Hedren, na abertura do
Festival de Cannes, em 1963, quando

Os pássaros teve exibição Hors Concours;

 e com Ingrid Bergman e Cary Grant

durante as filmagens de Notorius.

Também abaixo, breves aparições de Hitchcock
nas cenas iniciais de Rebecca, Intriga Internacional,
Os Pássaros, Janela Indiscreta e Frenezi, seguidas
de uma foto promocional do diretor para o lançamento
de Correspondente Estrangeiro, seu último filme nos
estúdios de Londres, antes de embarcar para Hollywood,
e da reunião com alguns mestres da antiga Hollywood em
novembro de 1972, quando o cineasta George Cukor
ofereceu um banquete para o mestre do surrealismo,
Luis Buñuel, que esteve em Los Angeles para o
lançamento de O Discreto Charme da Burguesia.

Na foto, feita por John Ford, estão reunidos,
a partir da esquerda, Robert Mulligan, William Wyler,
George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carriere,
Serge Silverman. Billy Wilder, George Stevens,

Luis Buñuel, Hitchcock e Rouben Mamoulian

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Vertigo (Um Corpo Que Cai, 1958) – aparece aos exatos 11 minutos 

de filme, caminhando em frente ao estaleiro de Gavin Elster. 

Strangers in a Train (Pacto Sinistro, 1951) – aparece aos 5 minutos 

de filme, embarcando no trem com um contrabaixo. 

Foreign Correspondent (Correspondente Estrangeiro, 1940) – aparece aos 12 minutos de filme, lendo um jornal e usando um chapéu. 

Rebecca (Rebecca, A Mulher Inesquecível, 1940) – aparece bem no final 
do filme, na rua, perto de uma cabine telefônica. 

• The Lady Vanishes (A Dama Oculta, 1938) – aparece quase 

  ao final da Victoria Station, fumando um cigarro. 

  
  

  North by northwest (Intriga Internacional, 1959) – aparece logo no começo do filme, em cena de 15 segundos em que corre para pegar o ônibus. 

  
  

  Topazio (Topázio, 1969) – aparece na estação de trem, numa cadeira de rodas,

  depois se levanta para cumprimentar um homem. 

  
  

  To Catch a Thief (Ladrão de Casaca, 1955) - aparece em torno dos dez minutos, sentado ao lado de Cary Grant em um ônibus.

       Marnie (1964) – aparece no começo do filme, no corredor do hotel.

por José Antônio Orlando.

Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Cahiers du Cinéma. In: Blog Semióticas, 19 de novembro de 2011. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2011/11/cahiers-du-cinema.html (acessado em .../.../...).

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