Arte segundo Duchamp

A arte é a única forma de atividade por
meio da qual o homem se manifesta como
verdadeiro indivíduo. Mas pode alguém
fazer obras que não sejam de arte?

–– Marcel Duchamp  

Há exatamente 100 anos, o sempre surpreendente Marcel Duchamp (1887-1968) apresentava, em um salão anual de artistas independentes de Nova York, uma peça que foi recusada pelos membros do júri, mas que a partir daquela data conquistaria um lugar invejável como uma das mais desconcertantes e mais marcantes de todos os tempos, símbolo do poder questionador da Grande Arte e referência pioneira do que ficaria conhecido desde aquela época como “ready-made”, “arte conceitual” e “instalação”. No começo, a peça de Duchamp tinha contornos de um caso apenas divertido, contado entre amigos, como se fosse uma anedota, mas foi ganhando peso e uma importância singular na História da Arte.

Nascido na França e radicado nos Estados Unidos, Duchamp foi um exímio pintor, escultor, fotógrafo, cineasta, poeta, mestre do jogo de xadrez e ator performático, especialmente quando surgia travestido com a identidade secreta em seu alter-ego Rrose Sélavy, que alcançou o status de celebridade na cena artística de Nova York e chegou a assinar a autoria de vários “ready-made” – numa época em que a palavra “performance” sequer era usada no sentido teatral e espetacular do termo. Duchamp ficaria consagrado como um dos artistas mais influentes do século 20, mas é importante lembrar que o acontecimento de 1917 não foi um caso isolado em sua trajetória. 

Duchamp vinha de experiências anteriores que investiam no limite das fronteiras da arte – entre elas sua célebre pintura de 1912 “Le nu descendant l'escalier n° 2” (Nu descendo escadas número 2), que sugere abstrações sobre uma figura humana em movimentos de linha descendente da esquerda para a direita; e a escultura “La jeune mariée mise à nue par ses célibataires, même” (A noiva despida por seus celibatários, mesmo), uma sobreposição de objetos, cabides e tecidos aparentemente aleatórios, de formas geométricas, iniciada em 1915 e concluída somente em 1923. Muitas outras de suas experiências radicais de criação e ruptura vieram antes e viriam depois, nos anos e décadas seguintes, mas o que se passou em 1917 foi, por certo, um divisor de águas para o próprio Duchamp e para a História da Arte.

Arte segundo Duchamp: no alto, Marcel Duchamp

fotografado por Man Ray em casa, em Paris, em

fevereiro de 1968. Acima, Duchamp em cena com

o célebre experimentalismo de Five-Way Portrait,

atribuído por ele como Self-portrait, criação do ano

de 1917; e Duchamp vestido a caráter como

seu alter-ego mais famoso, Rrose Sélavy, em 1921,

fotografado por Man Ray. Abaixo, uma das réplicas

de Fountain no acervo do MoMA de Nova York

Sobre aquela manhã, no mês de abril de 1917, contam os biógrafos, e ele próprio confirmou em depoimentos e em diversas entrevistas tempos depois: Duchamp leu uma nota publicada no jornal sobre a seleção organizada pela Society of Independent Artists e teve imediatamente a inspiração mirabolante – a concretização de uma ideia que ele vinha ruminando por dias e dias depois de algumas conversas com dois amigos, Walter Arensberg e Joseph Stella, artistas e colecionadores de arte.

Inspiração performática

Segundo relata o próprio Duchamp, naquela manhã ele foi à loja JL Mott Iron Works, que comercializava louças sanitárias e artigos para encanadores, na 118 Fifth Avenue, em Nova York, e comprou um mictório da marca Bedforshire, modelo padrão masculino, de porcelana cor branca. Chegando em sua oficina, ele decidiu escrever na lateral da peça, usando um pincel e tinta preta, “R. Mutt 1917”, que seriam seu pseudônimo e a data da criação da obra. Depois fez um embrulho com papel e corda e despachou, sob o título “Fountain” (Fonte), para o endereço indicado pelo salão.

Arte segundo Duchamp: o artista surpreendente

em dois momentos –– em 1917, fotografado
em Nova York por Edward Steichen, e em
1967, no MoMA, ao lado de uma réplica de
sua lendária criação. Abaixo, uma relíquia do
álbum de família: os irmãos Marcel Duchamp, 
Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon
em fotografia de 1913. Assim como Marcel,
seus irmãos também tiveram destaque como
artistas: Jacques na pintura e na gravura, 
Raymond no desenho e na escultura

.

O júri, do qual Duchamp e Arensberg também faziam parte (uma vez que eram do grupo de fundadores e membros do Conselho de Administração da Sociedade), recebeu a peça e, depois do espanto inicial e de muito confabular, decidiu rejeitar a obra, sob o argumento da dúvida: não conseguiram chegar a um acordo para definir se era ou não uma obra de arte. Vencidos em sua argumentação a favor da aceitação da obra, Duchamp e Arensberg decidiram renunciar de imediato à presença no júri e ao Conselho de Administração, para surpresa dos demais integrantes, que na época não sabiam que o próprio Duchamp era o artista que assinava por pseudônimo.

Presente naquela sessão do júri e nos dias seguintes, no período de montagem da exposição, que seria aberta ao público no dia 10 de abril de 1917, o fotógrafo Alfred Stieglitz, a pedido de Duchamp, que era seu amigo, tentou e conseguiu fazer um registro da peça recusada. A fotografia de Stieglitz acabou sendo fundamental quando, semanas depois, Marcel Duchamp decidiu retomar a história inaugural de sua obra performática. A retomada aconteceu em grande estilo e ganhou repercussão ainda maior que o primeiro gesto iconoclasta que culminou na recusa da peça pelo júri.

Ao conseguir a fotografia de Stieglitz, o próprio Duchamp partiu para a mistificação: publicou a foto e um artigo anônimo, escrito por ele, com retórica entusiasmada, em defesa da obra ousada e verdadeiramente moderna do senhor Richard Mutt, no segundo número de “The Blind Man” (O homem cego), jornal produzido por Duchamp e seus amigos do círculo Dadaísta de Nova York, entre eles Henri-Pierre Roche, Beatrice Wood, Francis Picabia e Mina Loy. O artigo anônimo de Duchamp, metamorfoseado em ardoroso defensor do trabalho inovador de Richard Mutt, imortalizou a “Fonte” e conseguiu sacudir os alicerces da criação artística com um questionamento: o valor de uma obra estava realmente na criação original ou estava no contexto em que aquela determinada obra fosse inserida? Em outras palavras: Duchamp instituiu que, rigorosamente, tudo pode vir a ser arte.

Arte segundo Duchamp: a fotografia de

Alfred Stieglitz, única imagem conhecida

da obra original de Duchamp de 1917, em

fac-símile do artigo “anônimo” publicado

por Duchamp na revista The Blind Man

Iconoclastia inaugural

Hoje, um século depois, a iconoclastia inaugural de Marcel Duchamp ainda rende inúmeras controvérsias e polêmicas que vão de algumas dúvidas sobre a real paternidade da ideia original da “Fonte”, que teria sido apropriada por ele de outras iniciativas menos célebres de seus contemporâneos, às discussões historiográficas sobre a origem daquele objeto, que era raro na época e que, desde então, adquiriu uma aura mítica e mística. Há, inclusive, argumentações de pesquisadores que negam a veracidade da informação de que aquela peça industrial era comercializada em Nova York pela citada loja da 118 Fifth Avenue em 1917.

As polêmicas, variadas, vêm, enfim, perpetuar o esforço de mistificação para o qual o próprio Duchamp investiu, com apoio e cumplicidade de seu círculo de amigos na época e nas décadas seguintes, nos movimentos de vanguarda que estavam por vir. Por ironia do destino, com o passar do tempo a obra mais radical e mais provocativa de Duchamp seria totalmente e definitivamente assimilada como totem sagrado dos mais disputados pelos grandes museus. Entre outras informações intrigantes que ainda permanecem pairando sobre a obra iconoclasta de Duchamp, há também um mistério insolúvel: o destino que teve a peça original –– que nunca mais foi localizada depois da recusa pelo júri do salão de 1917 da Sociedade de Artistas Independentes de Nova York.

No ano de 1964, depois de recusar muitas propostas, Duchamp concordou em assinar uma autorização para que o historiador de arte Arturo Schwarz produzisse, com uma equipe de designers de Milão, algumas réplicas para serem apresentadas em Nova York quando houvesse a efeméride dos 50 anos do caso “Fountain”. As réplicas trouxeram à tona novamente a polêmica e, passada a efeméride, foram adquiridas por valores milionários, mantidos em sigilo, por grandes museus –– o MoMA de San Francisco, o Tate Modern de Londres e o Centro Pompidou de Paris. Uma das obras mais iconoclastas da história da arte, acusada durante anos de ter insultado instituições da arte, foi absolvida e absorvida com suas réplicas pelo sistema e com o consentimento do próprio Duchamp. 

Castelo da Pureza

Nas entrevistas que concedeu mais tarde, Duchamp apresentou suas versões para as estratégias de 1917 e sobre outras experiências de antes e depois da “Fonte”, sobre as relações com a família, com os amigos e com os parceiros de criação, sobre os casamentos e os casos de amor que teve – um deles, talvez o mais intenso, mais controverso e duradouro, com a brasileira Maria Martins, uma personalidade à frente de seu tempo, com talentos diversos bem ao estilo múltiplo e radical de Duchamp, com quem colaborou em diversas ocasiões e dividiu a autoria de trabalhos importantes que em sua época provocaram escândalo. Ainda hoje pouco conhecida no Brasil, Maria Martins desenvolveu grande parte de sua carreira no exterior, acompanhando o marido (o embaixador Carlos Martins) e angariando prestígio entre artistas, críticos e pesquisadores da história da arte como escultora, gravurista, pintora, desenhista, escritora, musicista e única mulher presente e atuante no círculo fechado dos Dadaístas e dos Surrealistas na França e nos Estados Unidos.

A aproximação intelectual e as relações amorosas entre os dois é tema do livro “Maria com Marcel: Duchamp nos Trópicos”, de Raul Antelo, publicado pela Editora UFMG. O autor parte da permanência de Duchamp em Buenos Aires, entre 1918 e 1919, para traçar o percurso da aproximação de Maria com Marcel naquele ano e nos anos e décadas seguintes, além de questionar a presença e a importância dos avatares latino-americanos na trajetória de Duchamp e em suas aproximações, oposições e diferenças com as noções de arte e política em relação a seus contemporâneos surrealistas André Breton e Georges Bataille. Algumas das célebres entrevistas com Duchamp são dados preciosos na argumentação de Raul Antelo, da mesma forma que elas também deram origem a outros livros que se tornaram obras de referência, como no caso das entrevistas que concedeu em 1955 para o diretor do Guggenhein Museum de Nova York, James Johnson Sweeney, publicadas em 1958 no emblemático livro “Wisdom: Conversation with the elder wise men of our day” (W.W. Norton Editors), organizado por James Nelson.

Arte segundo Duchamp: o artista fotografado
na intimidade e entre amigos – no alto, com
Francis Picabia e Béatrice Wood , seus
parceiros em Nova York, em 1917. Acima,
com Lydie Sarazin-Levassor, com quem

Duchamp se casou em 1927.

Abaixo, em raras imagens com a

brasileira Maria Martins, sua musa, caso
amoroso e parceira em diversos trabalhos,
em 1947 (a partir da esquerda, Yves Tanguy,
Kay Sage, Duchamp, Maria Martins, Frederick
Kiesler, Enrico Donati) e em 1948 (a partir da
esquerda, Kay Sage, Duchamp, Maria Martins,
Arshile Gorky, Frederick Kiesler). Também
abaixo, Maria Martins em 1941, com uma de
suas esculturas, fotografada por Herbert Gehr,
e Maria em 1944, homenageada em
fotografia e intervenção com
sobreposições de John Rawlings

    

 

Outra série memorável de entrevistas de Duchamp foi concedida para Richard Hamilton, a convite da BBC de Londres, em 1961, somente publicadas em livro em 2009, com o título “Le Grand Dechiffreur: Richard Hamilton on Marcel Duchamp” (editora JRP Ringier). Hamilton, também artista plástico, autor da célebre colagem de 1956 “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?” (O que é mesmo que faz as casas de hoje em dia serem tão diferentes, tão atraentes?), que rendeu a ele o codinome “pai da Pop Art”, também reconstruiu em parceria com Duchamp, nos anos 1960, obras-primas como “La Boîte verte” (de 1934) e “La jeune mariée...”, que estavam com paradeiro desconhecido, depois de décadas, assim como a “Fonte”, e apenas permaneciam registradas em fotografias.

Entre outros capítulos fundamentais para a compreensão da obra e do pensamento de Duchamp também estão a primeira publicação em livro de seus textos teóricos, “Marchand du Sel: Écrits de Marcel Duchamp”, em edição organizada em 1959 por Michel Snouillet; e “Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza”, livro de 1968 de Octavio Paz, publicado no Brasil pela Editora Perspectiva. Poeta, ensaísta, tradutor e diplomata do México, Prêmio Nobel de 1990, Octavio Paz conviveu nos anos 1940 em Paris com os principais artistas e mentores dos movimentos de vanguarda, como o surrealista André Breton, além de Pablo Picasso e do próprio Duchamp.

Arte segundo Duchamp: a escultura/instalação

Étant Donnés (Sendo dada), de 1946, que teve

Maria Martins como modelo, atualmente no acervo

do Philadelphia Museum of Art. Abaixo, performance

entre amigos: a partir da esquerda, uma manequim,

André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst e

Leonora Carrington com "Nude at the window",

pintura de 1941 de Morris Hirshfield, fotografados

em 1942 em Nova York por Hermann Landshoff.

Também abaixo, a obra criada entre 1915-1923,

La jeune mariée mise à nue par ses

célibataires, même, reconstruída por Duchamp

em parceria com Richard Hamilton em 1965

Na década de 1960, Octavio Paz retomou os contatos e a amizade com Duchamp, realizando uma série de entrevistas que se tornariam antológicas e que, depois de transformadas em belos ensaios sobre forma e linguagem, deram origem ao livro de 1968. Identificando a cronologia e o contexto da sucessão de rupturas que Duchamp provocou desde o começo do século 20, Paz apresenta nos ensaios índices para comparações entre as criações de Duchamp e obras de Picasso e outros mestres da Arte Moderna. 

Segundo a análise comparativa de Paz, os quadros de Picasso são imagens, enquanto os de Duchamp são uma reflexão sobre a imagem. A intenção de Duchamp, na interpretação conceitual e poética de Paz, procura substituir a pintura-pintura pela pintura-ideia, por isso aplica “elementos estranhos” em suas obras. Duchamp, em cada peça, alerta Paz, pretende construir tão somente auto-questionamentos. “Na arte o único valor que conta é a forma. Ou mais exatamente: as formas são as emissoras de significados. A forma projeta sentido, é um aparelho de significar”, completa. Diante da constatação sobre a supremacia da forma, Duchamp assume, desde a primeira década do século 20, o papel de pioneiro que vem instalar o “ready-made”, a neutralidade, a significação que surge exatamente da não-significação.

Arte segundo Duchamp: no alto, outra peça

de escândalo com a reprodução adulterada

de 1919 da Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci,

com detalhes masculinos e o título L.H.O.O.Q.

que é um trocadilho infame para a expressão

“Elle a chaud au cul” (Ela tem fogo no rabo).

Acima, Nu descendant un escalier n° 2,

pintura em óleo sobre tela de 1912.

Abaixo, o estudo fotográfico de 1887 de

Eadweard Muybridge, Woman walking

downstairs, citado como inspiração

por Duchamp, e também Duchamp

descendant un escalier, fotografia de
1952 de Eliot Elisofon com efeitos de
sobreposição realizada em homenagem

à célebre pintura de Duchamp de 1912.

Também abaixo, na sequência,

Marcel Duchamp e Man Ray
na disputa em uma partida de Xadrez,

em cena de Entre’Acte, filme de 1924

de René Clair; e Duchamp fotografado
para a capa do livro Marchand du Sel:
Ecrits de Marcel Duchamp (Mercador
de sal: escritos de Marcel Duchamp),

publicado pela primeira vez em 1959

Engenheiro do Tempo Perdido

Outras entrevistas célebres de Marcel Duchamp, concedidas a Pierre Cabanne, foram publicadas na imprensa e em revistas acadêmicas da França e de outros países, na década de 1960, e depois editadas em livro, também lançado no Brasil pela Editora Perspectiva com o título “Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido”. Décadas depois do acontecimento que foi a “Fonte”, Duchamp revela alguns motivos que o levaram às criações de vanguarda e a manter em segredo, por muitos anos, sua autoria sobre a obra surpreendente e polêmica de 1917.

Assinando seu trabalho radical com o anonimato do pseudônimo “R. Mutt”, explicou Duchamp, ele poderia testar a abertura dos seus pares da Sociedade dos Artistas Independentes de Nova York, poderia confirmar ou não o senso de liberdade e de modernidade que os orientava e poderia observar a recepção a uma obra realmente inovadora, porque não se ajustava a padrões estéticos e morais convencionados na época. Para não comprometer o resultado, por conta de suas relações pessoais com os membros do conselho, precisava omitir que era um trabalho de sua autoria. E por qual motivo escolheu assinar como “R. Mutt”? Foi um trocadilho sobre a palavra alemã “armut”, que tem o significado irônico de “pobreza”, conforme foi cogitado por alguns historiadores e críticos de arte?

Não, não foi intencional esse trocadilho, segundo Duchamp. “Mutt” vem de Mott Works, marca registrada daquela loja de um grande fabricante de equipamentos sanitários no começo do século 20. Para não ficar muito evidente a relação com o nome da loja, Duchamp alterou a grafia de Mott para Mutt, também porque lembrou, naquela manhã de abril de 1917, dos personagens da história em quadrinhos de humor que fazia sucesso na época, nos jornais e revistas, “Mutt and Jeff”, criação de Bud Fisher, acrescentando o prenome “Richard”, que soava como uma gíria francesa para quem tinha o hábito de guardar “sacos de dinheiro”. E assim surgiu o estranho e lendário caso da arte de “R. Mutt”.

por José Antônio Orlando.

Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Arte segundo Duchamp. In: Blog Semióticas, 8 de abril de 2017. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2017/04/arte-segundo-ducamp.html (acessado em .../.../...). 

Alguns livros sobre Marcel Duchamp:


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Para comprar Maria com Marcel: Duchamp nos Trópicos,  clique aqui.

Para comprar Duchamp: Uma biografia,  clique aqui.


Para acessar a entrevista de Duchamp publicada no livro Wisdom: Conversation with the elder wise men of our day, clique aqui. 

Para acessar o catálogo da exposição da National Gallery sobre as parcerias entre Duchamp e Richard Hamilton, clique aqui.

Arte segundo Duchamp: acima, o artista

em 1967 fotografado por Richard Hamilton.

Abaixo, Duchamp e Man Ray em 1968,

no apartamento de Duchamp, em Paris,

em fotografia de Henri Cartier-Bresson

Arte entre guerras

Na paz, prepara-te para a guerra.

Na guerra, prepara-te para a paz.    

–– Sun Tzu, “A arte da guerra” (século 4 a.C.).      

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Tarsila do Amaral, Maria Martins e outros grandes nomes do Modernismo brasileiro, que atuaram nos movimentos de vanguarda e produziram trabalhos importantes no Brasil e em outros países, no período entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, são algumas das ausências notáveis da exposição “New Harmony: Abstraction between the Wars, 1919–1939” (Nova harmonia: abstração entre as guerras, 1919-1939), uma das mais amplas mostras já realizadas sobre a história da arte no período de intervalo entre a primeira e a segunda guerra mundial, em cartaz em Nova York no Guggenheim, museu reconhecido no mundo inteiro por ostentar em seu acervo uma das mais valiosas e invejáveis de todas as coleções internacionais da Arte Moderna.

Ignorados pela mostra internacional no Guggenheim Museum, Tarsila, Maria Martins e artistas como Victor Brecheret, Emiliano Di Cavalcanti, Cícero Dias, Djanira, Cândido Portinari, Iberê Camargo, Alberto da Veiga Guignard e Lasar Segall, entre outros, também marcaram presença na tradição da ruptura dos movimentos de vanguarda e da Arte Moderna no período entre guerras, e todos eles têm obras presentes no acervo do Guggenheim e de outros grandes museus de Nova York, dos Estados Unidos e de outros países, o que torna ainda mais incompreensível a ausência dos brasileiros na exposição “New Harmony: Abstraction between the Wars, 1919–1939”. Em sintonia com as experiências que transcorriam na Europa, os modernistas brasileiros descobriram maneiras surpreendentes de criar uma "brasilidade" através da arte. Tarsila e Maria Martins, entre todos eles, talvez sejam os casos mais emblemáticos pela presença no centro da vanguarda europeia desde a década de 1920.

Na época da Semana de Arte Moderna, em 1922, Tarsila do Amaral (1886-1973), assim como Maria Martins (1894-1973), estavam em Paris. Maria acompanhava o segundo marido, o diplomata Carlos Martins, e na temporada em Paris estudava pintura e escultura com mestres que se tornariam, assim como ela, grandes expoentes do Surrealismo; Tarsila também estava em temporada de estudos com amigos e mentores como Constantin Brancusi, Fernand Léger, Albert Gleizes, Blaise Cendrars, Pablo Picasso, André Lhote. Assim como seus mestres, Tarsila produziria uma imaginária marcante, com influência de várias escolas das vanguardas, celebrada como referência do Modernismo, em uma trajetória em que obras como "Abaporu", óleo sobre tela de 1928, entre outras, representam autênticos manifestos e paradigmas, com conotações cubistas, dadaístas, surrealistas, em ícones do nacionalismo traduzidos nas cores e temas da vida rural e urbana brasileira (sobre Tarsila e a Geração Modernista de 1922, veja "Semióticas: Ao sol, carta é farol").

Algumas obras-primas de mestres da Arte na
América Latina: no alto, América Invertida (1943),
do uruguaio Joaquín Torres-García (1874–1949),
único latino-americano na exposição New Harmony:
Abstraction between the Wars, 1919–1939.

Acima, a brasileira Maria Martins (1894- 1973)

fotografada com suas esculturas biomórficas em
Paris, em 1939, por Man Ray, e O impossível,
a obra mais conhecida da artista. Abaixo,
Guerra e Paz (1952-1956), painel monumental
de Cândido Portinari (1903-1962) instalado
na sede da ONU, em Nova York; e a musa do
Modernismo no Brasil, Tarsila do Amaral,
em seu ateliê em São Paulo, em 1930, seguida
de sua obra Operários, de 1933; por uma
fotografia da escrava que conviveu com
a artista na infância e inspirou sua obra

A Negra (1923); e no célebre autorretrato

com casaco vermelho de 1923

             

À frente de seu tempo

Tarsila do Amaral está à frente de seu tempo: somente muitos anos depois, a partir das décadas de 1930 e 1940, os manifestos do Dadaísmo e do Surrealismo fariam escola com expoentes de peso na América Latina, entre eles a pintora mexicana Frida Kahlo e o escritor argentino Jorge Luis Borges. Também à frente de sua época está Maria Martins, escultora, desenhista, gravurista, pintora, escritora e musicista, mineira da pequena cidade de Campanha, sempre lembrada pelos manuais de História da Arte entre as personalidades em destaque nas vanguardas da arte na Europa nas décadas de 1920 e 1930 e como única mulher nos círculos fechados do Dadaísmo e do Surrealismo francês.

Os estudos na Europa e no Japão, a partir da década de 1920, levaram Maria Martins às suas célebres esculturas biomórficas, estruturas orgânicas que travam um estranho diálogo com outras imagens também célebres da Arte Moderna, especialmente certas obras-primas de mestres da vanguarda como Jean Arp, Joan Miró, Salvador Dalí, Picasso e Piet Mondrian, entre outros, além de Marcel Duchamp, de quem ela foi a grande musa inspiradora e com quem ela viveu e trabalhou durante anos. Duchamp dedicou várias obras a Maria Martins. Contorcidas, sensuais, evocando culturas arcaicas e, assim como as telas de Tarsila, inspiradas em lendas do folclore e na natureza da Amazônia, as esculturas biomórficas de Maria Martins, que hoje estão no acervo dos grandes museus, entre eles o MoMA e o Louvre, também atraíram a atenção de André Breton, autor do Manifesto Surrealista, que a convidou para participar do grupo dos mestres, formado por Max Ernst, Yves Tanguy, Marc Chagall e Duchamp. 

Mesmo excluindo a participação brasileira, a exposição “New Harmony: Abstraction between the Wars, 1919–1939” tem o mérito de reunir célebres obras-primas de artistas de vários países que atuaram na Europa entre as duas guerras mundiais. No mesmo Guggenheim Museum, a partir de hoje está aberta ao público outra exposição que tem a arte das vanguardas do Modernismo como tema: “Kandinsky in Paris, 1934–1944”, com 150 obras da última década de vida do pintor que é apontado como um dos criadores da arte da Abstração, para muitos a mais radical das inovações da Arte Moderna.

Kandinsky em Paris

A mostra “Kandinsky in Paris, 1934–1944” também é o retrato do drama pessoal do artista, nascido na Rússia e naturalizado francês. Depois que o governo nazista fechou a Escola Bauhaus, em Berlim, onde Kandinsky foi professor e um dos mentores do projeto educacional revolucionário e libertário, ele retornaria melancólico, em 1933, aos subúrbios parisienses de Neuilly-sur-Seine, onde havia morado e trabalhado em ateliês na primeira década do século (veja mais sobre a Escola Bauhaus em "Semióticas: Criança e design em 1900").

Fases distintas de Vasily Kandinsky (1866-1944)

em destaque nas exposições do Guggenheim
Museum: no alto, Striped (Rayé), de 1934,
da exposição New Harmony: Abstraction
between the Wars, 1919–1939. Acima,
 Contraste accompagné (1935), uma das
150 telas da fase final do artista reunidas na

mostra Kandinsky em Paris, 1934–1944,

apresentada pelo Guggenheim em 1945.

Abaixo, a capa do catálogo da exposição

de 1945, criada pelo artista em 1944

Na França, o vocabulário formal de Kandinsky mudaria de novo, radicalmente, e seus diagramas de amebas, embriões e outros ícones primitivos criaram um imaginário de cores e traços agrupados que seriam predominantes em suas pinturas tardias. No lugar antes ocupado por suas cores primárias características, a fase final de Kandinsky iria agrupar tons mais suaves de pigmentos diluídos, com sugestões figurativas e formais que lembram ícones do folclore da Rússia de sua infância. Simultaneamente, no mesmo Guggenheim Museum, a outra exposição, “New Harmony: Abstraction between the Wars, 1919–1939”, também traz uma série surpreendente das obras-primas que Kandinsky produziu em uma década na Escola Bauhaus.

Ao selecionar obras-primas de mestres da História da Arte no período entre as duas guerras, a exposição “New Harmony" explora um recorte fundamental localizado na época em que a novidade da Abstração e das formas radicais da distorção das vanguardas amadurece, finca raízes nas artes plásticas e estabelece novos domínios que vão da teoria da cor à composição musical. Nomeada em homenagem a uma tela de Paul Klee (“New Harmony”, de 1936), a mostra no Guggenheim segue a cronologia dos mestres pioneiros e seus discípulos até que a Segunda Guerra é deflagrada, em 1939.

New Harmony (1936), tela do pintor e
poeta suíço naturalizado alemão Paul Klee.
Acima, Paul Klee fotografado em Berna,
Suíça, em 1939, por Walter Henggeler.

Abaixo, Paul Klee em seu estúdio na
Escola Bauhaus, em 1926, fotografado
por seu filho Felix Klee; e um registro
de uma das salas da exposição

com obras de Kandinsky e Paul Klee

                     

Um século de Abstração

No caminho aberto na primeira década do século 20 pelas experimentações da vanguarda de Pablo Picasso, Georges Braque, Kandinsky, Duchamp e Mondrian, “Nova harmonia: abstração entre as guerras, 1919-1939” apresenta 40 obras em pintura, escultura e trabalhos sobre papel de 20 artistas de nacionalidades diversas, entre eles pintores e escultores como os franceses Fernand Léger e Francis Picabia, o alemão Kurt Schwitters, o norte-americano Alexander Calder, o suíço Alberto Giacometti e o uruguaio Joaquín Torres-García, único latino-americano selecionado.

A arte da Abstração, que completa seu primeiro centenário, também recebeu uma homenagem sem precedentes com outra megaexposição, intitulada “Inventing Abstraction, 1910–1925”, que esteve em cartaz no MoMA, também em Nova York, entre 23 de dezembro e 15 de abril de 2013 (veja também “Semióticas: Inventando a Abstração”). Mas enquanto a exposição no MoMA reuniu, pela primeira vez em um século, obras mais antigas do abstracionismo e da não-figuração, incluindo pinturas, desenhos, livros, esculturas, filmes, fotos, música atonal e apresentações ao vivo de dança e orquestra, a mostra do Guggenheim vai à segunda fase do Abstracionismo.

Anna Riwkin registrou em Paris, em 1933,
o primeiro time dos surrealistas:
Tristan Tzara, Paul Eluard,
Andre Breton, Hans Arp,

Salvador Dali, Yves Tanguy,
Max Ernst, Rene Crevel e Man Ray.
Abaixo, a pintura em guache de 1938
Composición, de Joaquín Torres-García,
e Romulus et Remus, móbile de 1928
em arame e madeira do escultor e pintor

norte-americano Alexander Calder (1898–

1976), destaques na mostra New Harmony

Tracey Bashkoff, que assina a curadoria da mostra “New Harmony: Abstraction between the Wars, 1919–1939”, destaca na apresentação ao catálogo o caráter inédito da proposta, já que algumas das mais célebres obras-primas do período, que foram selecionadas da coleção permanente do museu ou tomadas de empréstimo em instituições internacionais, nunca estiveram reunidas em um só evento. Bashkoff também chama atenção para o marco que o acervo em exposição representa para os avanços na ordem pictórica, em relação aos trabalhos dos pioneiros da Abstração.

Amadurecimento da vanguarda

“A mostra pretende mapear o amadurecimento da vanguarda na Abstração, em seus nexos mais abrangentes, até a explosão da Segunda Guerra na Europa”, explica Bashkoff, considerando que o ambiente propício às experimentações de vanguarda se estabelece quando as fronteiras são redesenhadas ou reabertas, depois da Guerra de 1917, com centros de formação tradicional da Europa, especialmente em Paris, sendo revigorados pelo intercâmbio criativo com artistas do mundo inteiro. Nas décadas de 1920 e 1930, arte e cultura alcançam progressos notáveis, até que em 1939 surge de novo o tumulto da guerra.

Duas figuras de 1932 do escultor e pintor
suíço Alberto Giacometti (1901–1966) na
exposição New Harmony: no alto, Femme qui
marche, escultura em ferro e gesso. Acima,
Femme égorgée, escultura moldada em

bronze. Abaixo, uma ala da exposição

com obras de Giacometti

Entre os destaques, a mostra traz algumas das obras-primas de artistas que permanecem quase desconhecidos para a grande maioria do público, caso do pintor, desenhista, escultor, escritor e professor Joaquín Torres-García (1874–1949), considerado o primeiro dos construtivistas da América Latina. Nascido em Montevideo, filho de mãe uruguaia e pai catalão, Torres-García viveu durante mais de 40 anos nos Estados Unidos e na Europa, com atuação destacada na França e na Espanha, onde foi colaborador de Antoni Gaudí. Na mostra "New Harmony", Torres-García aparece entre os destaques da Arte Moderna no entre guerras com obras-primas ainda hoje supreendentes, entre elas "Composión", de 1938, e “América Invertida”, de 1943.

Outro convite à descoberta, segundo Bashkoff, é a visão radical da revista “De Stijl” (“O estilo”, em holandês), publicação iniciada em 1917 por Theo van Doesburg, tendo colaboradores como Mondrian e o designer Gerrit Rietveld. Não por acaso, Theo van Doesburg, Mondrian e Rietveld viriam a compor um importante movimento de vanguarda, o Neoplasticismo, que exerceu profunda influência no mundo inteiro, no último século, não só sobre as artes plásticas, mas também sobre os rumos do que hoje se conhece de forma mais geral e abrangente por "design".

Obras do holandês Theo van Doesburg, artista
plástico, designer gráfico, poeta e arquiteto, além
de professor da Bauhaus e um dos fundadores
e líderes da lendária revista De Stijl, reunidas na
mostra New Harmony:  no alto, Composition
décentralisée, aquarela de 1924, e duas páginas
da De Stijl. Abaixo, Composition, obra realizada

entre 1925-1926. Também abaixo, a célebre

cadeira vermelha e azul, obra do arquiteto e designer

holandês Gerrit Thomas Rietveld (1888-1965)

e a capa do disco da banda White Stripes, tributo
ao design pioneiro, intitulado De Stijl

De Stijl: trajetórias

Através da trajetória das formulações radicais da revista “De Stijl”, que circulou durante uma década, entre 1917 e 1928, e que com frequência adotava a forma de manifesto, foi desenvolvida toda uma linguagem estética universal formada a partir de princípios da geometria, sugerindo formas de equilíbrio e harmonia na arte e na vida em sociedade. Na arquitetura e no design gráfico, de interiores, de moda e industrial, tudo indica que a influência da 'De Stijl' talvez tenha ido ainda mais longe.

“Com o intercâmbio entre o grupo da “De Stijl' e a Escola Bauhaus, o ideal neoplástico tornou-se imensamente popular, com produção e consumo em escala industrial de infindáveis peças diretamente inspiradas pelas propostas do grupo holandês. Este ideal neoplástico, desde então, adquiriu um caráter ‘moderno’, voltado para o futuro. Até hoje, obras como a Poltrona de Rietveld e outros projetos do período da Bauhaus são imediatamente associadas a uma atitude voltada para o futuro, sendo comum ver até mesmo em filmes de ficção científica cenários recheados de elementos neoplásticos como forma de realçar o aspecto ‘futurista’ do ambiente”, completa Bashkoff.

 

O legado do grupo “De Stijl” também está presente na liberdade dos cartuns, nas histórias em quadrinhos e no que se convencionou chamar de “graphic novel”, além de embalagens em geral e até em áreas insuspeitas e improváveis como a música pop: em 2000, o duo norte-americano de blues-rock White Stripe lançou um álbum denominado “De Stijl”, cuja capa é composta por uma foto do casal de integrantes da banda em um ambiente inspirado pelo movimento holandês – pontuado por blocos lisos vermelhos e brancos e hastes pretas.

Revoluções: Dadaísmo e Surrealismo

Ao observar algumas das imagens presentes na mostra do Guggenheim, é possível reconhecer de memória, sem muito esforço, certas padronagens industriais do último século. Segundo Bashkoff, de todas as experiências estéticas e formais da arte naquele período entre guerras, incluindo as revoluções do Dadaísmo e do Surrealismo, as composições da “De Stijl”, tanto quanto sua influência para os mestres da Bauhaus e de outras escolas, fincaram mais forte suas raízes no imaginário popular e nas linhas de montagem industrial pelo mundo afora.

 

A partir do alto, Peinture murale (1924–25),
Femme tenant un vase (1927) e Trois
soeurs (1933), obras-primas na mostra
New Harmony do pintor e desenhista francês
Fernand Léger (1881-1975), que foi

professor de Tarsila do Amaral.

Abaixo, visitantes no Gugenheim diante de

uma pintura de Kandinsky; uma das salas

da exposição; e, no final da página, uma

seleção de obras da mostra: Four or Five

Times (Quatre ou cinq fois), óleo sobre tela

de 1929 do pintor e fotógrafo norte-americano
Emanuel Rudzitsky, mais conhecido como
Man Ray (1890–1976), seguida por
Composition N° 96 (1935), do pintor alemão
Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899–1962)
e por Column (1923), escultura do russo
Naum Gabo em acrílico, madeira, metal e vidro

“Com sua mistura de cores contrastantes e figuras geométricas de traços mínimos, imprecisas e irregulares, a influência da 'De Stijl' torna-se imediatamente reconhecível não só nas artes plásticas, com a Abstração passando de experiência marginal ao centro da concepção estética de toda uma época, sendo em sequida apropriada pela indústria cultural em tudo o que envolva composição e diagramação em artes gráficas, de livros, jornais, revistas, discos, cartazes e letreiros em geral ao cinema, à moda, ao mobiliário”, destaca Bashkoff.

Exemplos e modelos desta influência maciça de elementos dadaístas e surrealistas permaneceram e se multiplicaram durante as últimas décadas, conduzindo a profusão de padronagens de telas e cardápios de conteúdo em nossa era digital, muitas vezes atualizadas com inspiração nos célebres estudos geométricos em dimensão espacial das obras-primas de mestres da Abstração. Segundo Bashkoff, quando falamos em design gráfico, em qualquer suporte, a arte original de Mondrian e dos estetas da “De Stijl” está em primeiro plano como referência, em variações que vão de estampas para usos diversos aos objetos industriais produzidos em larga escala, não necessariamente relacionados à arte.

Na lista dos convites à descoberta de Bashkoff também estão construtivistas como o escultor russo Naum Gabo (1890–1977), expoente da Arte Cinética e ativista da Documenta 1, em Kassel, além de colaborador importante da "De Stijl". “A influência de Gabo, que defendia a abstração geométrica e migrou para a Europa em 1921, quando a política soviética começou a apoiar a expressão mais conservadora contra as artes de vanguarda, é fundamental para a escultura se afirmar no ambiente da Arte Moderna”, aponta Bashkoff. Naum Gabo é outro dos mestres que também participaram da comunidade educacional da Bauhaus, lar de artistas com ideais sociais como Josef Albers, Vasily Kandinsky, Paul Klee e László Moholy-Nagy, todos eles com obras em destaque na mostra do Guggenheim Museum.

por José Antônio Orlando. 


Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Arte entre guerras. In: Blog Semióticas, 28 de julho de 2013. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2013/06/arte-entre-guerras.html (acessado em .../.../...).

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