Vik Muniz na Arte Sacra

A história da arte é a história da luta das imagens. 

–– Carl Einstein.   

São fotografias. Mas um olhar atento descobre logo, nos detalhes, materiais surpreendentes que compõem em pequenas partes cada uma das imagens. Tinta, açúcar, molho de tomate, chocolate, geleia, algodão, botões, fragmentos de plástico, pedras, madeira, folhas e caules de plantas, terra, metal, tiras e remendos de anúncios de publicidade, pedaços de folhetos coloridos, de revistas, de jornais, de fitas, de embalagens para presentes e de outros recortes de papel formam as novas obras que Vik Muniz montou para criar ilusões de ótica e depois fotografou. Batizada de “Imaginária”, a série, que reúne imponentes fotografias, 15 no total, ampliadas com dois metros de altura e emolduradas, como os modelos solenes das pinturas originais de santos católicos a que fazem referência, está em destaque no festival de fotografia Rencontres d’Arles (veja o link no final deste artigo), realizado a cada ano entre julho e setembro na cidade de Arles, às margens do mar Mediterrâneo, no sul da França.

Criado em 1970, o festival se mantém como um dos grandes eventos internacionais de fotografia e reúne dezenas de mostras que vão dos acervos históricos até as novas tendências, os experimentos recentes em novas tecnologias de câmeras e painéis de atualidades sobre fotojornalismo. As imagens de Vik Muniz frequentaram o festival nas últimas duas décadas como amostragens temáticas e em séries inéditas – como esta “Imaginária”, que pela primeira vez é exibida na Europa. Em entrevistas e no dossiê de imprensa distribuídos pela organização do festival, ele explica que a intenção foi homenagear grandes artistas que criaram imagens que há séculos fazem parte do imaginário coletivo, mas artigos na imprensa internacional destacam que a nova série, colorida e fulgurante, não esconde um melancólico tom de “réquiem”, de celebração fúnebre, em relação direta com a violência e as ações de destruição em vários níveis provocadas pelo governo de extrema-direita e de orientação fascista que em 2019 tomou o poder no Brasil.

Vik Muniz na Arte Sacra: no alto, retrato do artista por

Carolyn Cole. Acima e abaixo, as releituras para imagens

sagradas dos santos católicos segundo Vik Muniz: acima,

Santo Agostinho (após Philippe de Champaigne); abaixo,

Crucificação (após Thomas Eakins) e Imaculada Conceição

(após Giovanni Battista Tiepolo). Todas as imagens fazem

parte do dossiê de imprensa do festival Rencontres d’Arles

O simulacro da cópia e o peso da tradição

Diante das novas experiências de Vik Muniz com sua “Imaginária”, também são inevitáveis as referências sobre questões como o valor de culto e o valor de exposição, as interfaces entre o original e suas cópias, assim como as aproximações e as relações milenares entre a religião e a história da arte, entre o sagrado e o profano. Ao reconstruir formas e imagens tradicionais de obras de arte a partir de simulacros imprevistos, o artista provoca uma mistura por certo iconoclasta, mas que permite também interpretações extremas, em variações pontuadas tanto por veneração como por toques generosos de ousadia e ironia, diante do peso da tradição. Ao tomar como modelo figuras de devoção, perenes em seu significado e sua originalidade, as réplicas de Vik Muniz questionam a representação da obra de arte e o fascínio que o mistério da fé exerce, há séculos, sobre os grandes artistas.

“A criação artística sempre teve fascinação pelo mistério da fé”, argumenta Vik Muniz em um breve depoimento reproduzido no dossiê de imprensa distribuído pela organização do festival. “A arte mistura elementos fundamentais que vêm da crença e das experiências coletivas e individuais para promover um consenso sobre a realidade, seja ela presentificada ou apenas imaginada. Com a obra de arte, a verossimilhança não é mais que uma ilusão. Escrever não é descrever, pintar não é evocar, mesmo se constatamos que grande parte do que admiramos na história da arte está, objetivamente, relacionada à arte sacra”, conclui. Segundo a descrição apresentada pelos organizadores da exposição, a nova série de Vik Muniz explora, incansavelmente, as possibilidades da fotografia e as mais variadas possibilidades da arte que buscam uma tradução para o indizível.

Vik Muniz na Arte Sacra: acima, a releitura

para Santa Inês (após Simon Vouet). Abaixo,

Maria Madalena (após Giovanni Girolamo Savoldo)

e São João Batista no Deserto (após Caravaggio)

Realidade e representação: enganar o olho

O indizível, no caso da série “Imaginária”, provoca um olhar que nunca é neutro nem desinteressado. Diante das imagens que o artista Vik Muniz selecionou e “montou” com a intenção de construir uma ilusão de ótica, provocando uma semelhança inegável e irrecusável com um modelo religioso pré-existente, há uma quase obrigatória curiosidade que enlaça a experiência da percepção à identificação dos detalhes. Identificado pelo olhar mais atento, cada detalhe interroga o pensamento e leva o observador a considerar tanto o modelo original como a cópia que no momento se apresenta e a pensar, talvez, na origem da própria representação, na remota pré-história da arte, no sentido que ela evoca e no que ela desencadeia sobre o que seja falso ou verdadeiro.

A partir da brutalidade apenas aparente dos materiais utilizados, os pequenos fragmentos foram reunidos para “enganar o olho” e formar a imagem. Ao final do processo de montagem, o artista registrou em uma fotografia – porque a arte, neste caso específico, também é a arte da fotografia. Conhecidas desde a Antiguidade Clássica pelos mestres da arquitetura e da pintura, as técnicas de “trompe l’oeil” (em francês, “enganar o olho”) não surgem como novidade nas obras de Vik Muniz. Na verdade, são estratégias presentes na maioria de sua produção, seja em recriações de obras de arte muito conhecidas, seja em retratos de pessoas famosas, ou em recomposições de mosaicos sobrepostos e fotografados – estratégias muito semelhantes às montagens e colagens criadas pelos primeiros mestres do cubismo, Pablo Picasso e Georges Braque, além de outros artistas das vanguardas, desde o começo do século 20, e que desde a década de 1960 tornaram-se uma constante na Pop Art de nomes como Andy Warhol, Jasper Johns, Peter Blake, Robert Rauschenberg, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg e Roy Lichtenstein, ou de brasileiros como Nelson Leirner, Athos Bulcão, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Regina Silveira, entre outros.

Vik Muniz na Arte Sacra: acima, a releitura

para São Tiago, o Maior (após Guido Reni).

Abaixo, São Pedro (após Girolamo Batoni)

e Santa Luzia (imagem da tradição)

Apagando as diferenças

A principal novidade das práticas de Vik Muniz, em especial nesta “Imaginária”, talvez esteja na “remediação”, ou no uso de novas mídias e tecnologias para reconstituir ou reconfigurar, reinventando ou apagando a diferença entre novas formas de expressão e outras já cristalizadas em formas tradicionais. Ainda que o conceito de “remediação” seja um neologismo proposto inicialmente por Jay Bolter e Richard Grusin (no livro “Remediation: Understanding New Media”, publicado no ano 2000 por The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, USA) no contexto das teorias da literatura e da comunicação, para refletir sobre novas versões baseadas nos escritos de ficção científica e horror de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), o termo tem equivalências com as estratégias de Vik Muniz em que uma mídia “toma emprestado” de outra as questões de forma e conteúdo, bem como nas relações com questões específicas da história da arte, tais como o valor de culto e o valor de exposição, ou nas referências diretas às relações fluidas e instáveis entre as categorias de “cultura de massa” e de “cultura erudita”.

Vik Muniz na Arte Sacra: acima, a releitura

para São Sebastião (após José de Ribera) e

Santa Rita de Cássia (imagem da tradição).

Abaixo, a releitura para Santo Antônio de Pádua

(após Tanzio da Varallo) e Santa Terezinha

(segundo imagem da tradição). No final da página,

releituras de Vik Muniz para São Miguel Arcanjo

(após Darko Topalski) e para São Jorge e o Dragão

(após Gustave Moreau)

No contraste ou na fusão da riqueza das formas, situando em uma mesma obra elementos da expressão labiríntica e fragmentária pela escultura, pelo desenho, pela pintura e pela fotografia, Vik Muniz reúne e apresenta em um mesmo plano vários discursos simbólicos e vários objetos que constroem ou se transformam em uma só imagem, que por sua vez reproduz por semelhança uma imagem anterior muito conhecida. O paradoxo de atrelar o mosaico e o múltiplo à construção de uma só imagem é também um alerta ao observador, porque transforma a realidade e a representação em coisas semelhantes e equivalentes. Observar com atenção a metamorfose dos detalhes reunidos pelo artista, que se fundem para constituir a ilusão de uma forma conjunta, torna-se também uma questão ideológica, porque denuncia que não há mais lugar para o olhar ingênuo e que a visão não pode mais ser separada da interpretação.

por José Antônio Orlando.

Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Vik Muniz na Arte Sacra. In: ______. Blog Semióticas, 13 de agosto de 2019. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2019/08/vik-muniz-na-arte-sacra.html (acessado em .../.../...).

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Retratos da União Soviética

Alguns dos principais teóricos da imagem têm em comum a máxima de que toda grande fotografia representa um momento libertado do tempo –– uma definição que tem menos de surrealismo e muito mais de realismo, como se poderia supor à primeira vista. Se pudéssemos ver em detalhes o que aconteceu antes e depois daquela cena registrada, a realidade da imagem já seria outra, por certo, dissolvida por sua vez em outros acontecimentos passageiros e perdidos para sempre em ondas sucessivas ou simultâneas de movimentos, de imagens, de ruídos. Em vez disso, o fotógrafo conseguiu preservar aquele único instante, aquele enquadramento que nunca mais vai se repetir no tempo e no espaço –– o que pode elevar a imagem fotografada do mais simples ao mais precioso e sublime, ou mesmo conferir a ela um poder quase de devoção religiosa diante do que nunca mais irá se repetir existencialmente.

Não é só que o tempo congelou, mas toda aquela complexidade que, ao interromper seu fluxo, a câmera revela e preserva: um brilho estático, quase sobrenatural, um momento parado na quietude, um silêncio, uma reverência na qual derramamos nossas crenças e nossas interpretações motivadas por questões pessoais, sentimentais ou estéticas, documentais, ideológicas. Quando estamos frente a frente com o trabalho realizado por um grande fotógrafo, esta percepção de um momento libertado do tempo é quase sempre permanente, muitas vezes inevitável, como demonstram as imagens reunidas em duas exposições itinerantes que estão na agenda de Belo Horizonte e outras capitais brasileiras, ambas apresentando imagens do século passado na antiga União Soviética, ou URSS (União das Repúblicas Socialistas Soviéticas –– CCCP, na sigla em russo), que teve sua vigência de 1922, no período posterior à Revolução Russa de 1917, até a dissolução oficial em 1991, quando 12 das repúblicas até então associadas tornaram-se independentes da Rússia.

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Retratos da União Soviética: no alto e acima,
fotografias da Rússia na exposição O último império,
de Serguei Maksimishin. Na primeira, trabalhadores
no Monastério Aleksandro-Svirski, na região de
São Petersburgo, carregam uma moldura com pintura

sobre a cena bíblica da crucificação de Cristo para a
montagem de uma exposição em 2002; na segunda

fotografia, uma vista da praça central na cidade de

Krasnokamensk, região de Zabaikalski, em 2006;

na terceira, uma ovelha é arrastada para o

sacrifício na celebração muçulmana do Eid Al-Adha

em São Petersburgo, 2004. Abaixo, duas fotografias
de Viktor Akhlomov, apresentadas na exposição
A União Soviética através da câmera: na primeira,
jovens sobre uma estátua de Stalin derrubada em

um parque de Moscou, em 1991; na segunda,

uma vista sobre a Kalinin Avenue, em

Moscou, em fotografia de 1977

As fotografias mostram cenas mais poéticas que prosaicas e por vezes enigmáticas nas exposições “A União Soviética através da câmera”, que selecionou um total de 120 imagens em preto e branco de seis veteranos da fotografia, cinco da Rússia e um da Lituânia, e “O último império”, com 65 instantâneos mais contemporâneos e em cores de Serguei Maksimishin, registrados a partir da década de 1990. Os seis fotógrafos da primeira exposição, que retratam o período conhecido como “degelo soviético”, de 1956 a 1991, sob curadoria de Luiz Gustavo Carvalho e Maria Vragova, têm em comum uma visão humanista e otimista sobre a vida cotidiana: são eles Vladimir Lagrange, Leonid Lazarev, Vladimir Bogdanov, Yuri Krivonossov, Victor Akhlomov e Antanas Sutkus. Em contraste com os seis mestres da primeira exposição, Maksimishin tem registros mais jornalísticos, mas a composição elaborada de cores e enquadramentos retiram suas imagens do lugar comum mais usual que, com frequência, encontramos em publicações de jornais e revistas. 

Imagens do “país fantasma”

A curadoria da exposição “A União Soviética através da câmera”, no informe distribuído à imprensa, usa uma expressão incomum para se referir ao antigo Estado Soviético: “país fantasma”. Incomum mas não inadequado, já que a dissolução da União Soviética em 1991 criou, de fato, uma fantasmagoria: o estado com a maior abrangência territorial e geopolítica do século 20, não mais existente, ficou no passado e deixou margens para que as fronteiros entre o real e o abstrato permaneçam apenas como registros da memória que as fotografias, e a História, presentificam. “Através do olhar de fotógrafos diferentes, a exposição propõe uma reflexão sobre a vida cotidiana deste ‘pais fantasma’, do Degelo de Khrushchov à Perestroika de Gorbatchov, assim como sobre o papel singular exercido pela fotografia na sociedade soviética pós-stalinista”, destacam os curadores. 

Retratos da União Soviética: acima e abaixo, três

fotografias de Vladimir Lagrange na exposição

A União Soviética através da câmera. Acima,

Mãe, fotografia de 1966; abaixo, Jovens bailarinas,

de 1963, e jovens estudantes reunidos em 1962 em
Comemoração na Praça Vermelha, em Moscou

Diante da diversidade de autores e de obras que as duas exposições reúnem, é importante destacar a herança construtivista que todos eles possuem, com ressonância em nomes que marcaram época e permanecem como referência incontornável como Serguei Eisenstein (1898-1948), Dziga Vertov (1896-1954), Alexandr Rodchenko (1891-1956) e outros grandes mestres das artes em geral e do cinema e da fotografia em particular –– expoentes das vanguardas no período posterior à Revolução de 1917 e que exerceram influência central, muito além de suas fronteiras geográficas ou políticas, nos principais movimentos que estão na origem do que chamamos de Arte Moderna e nas expressões vigentes da abrangência de áreas como a arquitetura e o design industrial no último século.

Ao contrário do culto às autoridades e aos desfiles cívicos para reverência à pátria dos tempos de Josef Stalin, no período de 1937-1953, o que os retratos selecionados da antiga União Soviética colocam em cena é a vida social no cotidiano de pessoas comuns por trás do que, durante décadas, o mundo do Ocidente conhecia como “Cortina de Ferro”: trabalhadores, homens e mulheres em cenários indistintos, crianças em salas de aula, pais brincando com os filhos, adolescentes em momentos de lazer, o movimento urbano de ruas e praças. O intervalo de tempo que a exposição acompanha, de 1956 a 1991, tem quase a mesma extensão da chamada “Guerra Fria”, deflagrada no pós-guerra, no final da década de 1940, quando Estados Unidos estabelecem a “Doutrina Truman” como tentativa de travar a expansão soviética e intensificam o conflito mundial pela influência ideológica –– mas o tema da “Guerra Fria” parece ter sido sistematicamente excluído das imagens selecionadas.

Retratos da União Soviética: três fotografias de
Antanas Sutkus na exposição "A União Soviética
através da câmera". Acima e abaixo, crianças na
Lituânia: Alunas de ginástica, de 1963, e
O pequeno Ignalina, de 1964; e a destituição
do posto da estátua de Lênin de uma praça em
Moscou, fotografia de 1991 nomeada pelo autor
como Adeus aos camaradas do partido

Ausências e esquecimentos

Como muitas vezes acontece, contudo, nem sempre o retrato é fiel e completo em relação ao que é retratado. Também estão ausentes da exposição "A União Soviética através da câmera”, entre outras questões e acontecimentos que fizeram a História, imagens ou referências às multidões em mobilizações políticas ou mesmo às grandiosas campanhas militares da expansão da URSS, que formou o país de dimensões continentais, assim como foram sintomaticamente esquecidas nos acervos pesquisados pela curadoria todas as cenas de comoções populares diante das surpreendentes investidas da União Soviética durante a corrida pela conquista do Espaço Sideral.

Há somente uma única menção direta às imagens heroicas e lendárias do período em que os soviéticos tomaram a dianteira frente aos norte-americanos e enviaram para além da atmosfera terrestre as primeiras espaçonaves que no imaginário popular pareciam saídas da imaginação mirabolante de artistas da ficção científica. São ignoradas imagens lendárias do primeiro satélite artificial, o Sputnik 1 (de 1957), do primeiro animal a orbitar o Planeta Terra, a cadela Laika (em 1957), e da primeira nave que fez um pouso na Lua, a sonda Luna E-6M (em 1966). A única referência à corrida espacial está em uma imagem do primeiro homem a viajar pelo espaço – o astronauta Yuri Gagarin, fotografado por Leonid Lazarev em 1961, na Praça Vermelha, em Moscou, com o secretário geral do Partido Comunista, Nikita Khrushchov. As cenas que marcaram época com as reações das multidões, perplexas ou incrédulas, que segundo relatos célebres de muitos historiadores assistiram aos acontecimentos, em projeções em teatros, em televisores instalados em pontos comerciais e em desfiles organizados com toda pompa e circunstância, foram solenemente ignoradas pela curadoria.

Retratos da União Soviética:duas fotografias de
Leonid Lazarev na exposição "A União Soviética
através da câmera". Acima, o astronauta Yuri Gagarin
fotografado em 1961, na Praça Vermelha, em Moscou,
com o secretário do Partido Comunista, Nikita Khrushchov.
Abaixo, Lembranças da infância, fotografia de 1957

Vladimir Lagrange, talvez o mais conhecido dos seis fotógrafos reunidos na exposição, por conta da comercialização desde 1963 de seu trabalho como fotojornalista por publicações alemãs como a revista “Freie Welt”, tem um pequeno mas revelador depoimento sobre a vida cotidiana na “Cortina de Ferro” da URSS exibido ao lado de uma de suas fotografias. “Havia uma vida pessoal: pais, casa, trabalho, amor, filhos, amigos”, relata Lagrange. “E a vida do país: slogans, reuniões, obrigações, condecorações, planos do partido e do povo. Não ficávamos surpresos, pois éramos habituados a viver assim. Não conhecíamos outra vida. Pensavam por nós, nos privavam de qualquer autonomia, tudo era familiar, cada um fazia o seu trabalho. E sempre recordo de algumas palavras que faziam parte de nossa vida cotidiana: Stalin, queda de preços (o que todos esperávamos), querosene, abrigo antiaéreo, jornal Pravda, lenha, filas e assim por diante”. 

Pessoas comuns e mudanças de hábitos

Os seis fotógrafos reunidos na mostra “A União Soviética através da câmera” pertencem à mesma geração, nascidos após a Revolução de 1917, nas décadas de 1920 e 1930, e todos conquistaram prêmios importantes dentro e fora das fronteiras da Rússia. O mais velho, Yuri Krivonossov, que nasceu em Moscou, em 1926, ganhou notoriedade exatamente em 1953, ano próximo do período inicial da mostra, quando publicou na revista soviética “Ogonek” uma fotografia histórica que retrata o funeral de Stalin. Leonid Lazarev e Vladimir Bogdanov nasceram em 1937, Victor Akhlomov e Vladimir Lagrange em 1939. O único dos seis fotógrafos que não nasceu na Rússia foi também o mais censurado: Antanas Sutkus nasceu em 1939 na Lituânia e, assim como todos os outros, permanece na ativa, à exceção de Akhlomov, morto em 2017.

 

Duas imagens de Vladimir Bogdanov selecionadas
para a exposição A União Soviética através da
câmera: acima, Primeiros passos em Moscou,
fotografia de 1976. Abaixo, Meninos em Moscou,
fotografia do ano de 1989

Considerado o fotógrafo mais importante de seu país, Sutkus mantém, desde 1976, entre outros projetos, uma série contínua e monumental de referência em estudos de antropologia, ainda sem similares em outros países. Intitulada “Pessoas da Lituânia”, o projeto de Sutkus registra cidadãos comuns em uma proposta de estudo comparado para documentar as pessoas e as mudanças de hábitos cotidianos. Ao que se sabe, Antanas Sutkus teve durante décadas seu trabalho sistematicamente arquivado e não autorizado para publicação na URSS, exatamente porque registrava sempre pessoas comuns em cenas prosaicas, ao invés dos trabalhadores e dos cidadãos tidos como modelos idealizados pelo regime soviético. Nos últimos anos as fotografias de Sutkus ganharam retrospectivas no Victoria & Albert Museum da Inglaterra e em outros grandes museus da França, Dinamarca e Estados Unidos. 

O diferencial da cor e o “choque cultural”

Assim como os seis veteranos reunidos na primeira mostra, Serguei Maksimishin retrata cenas da vida cotidiana na exposição “O último império”, também sob curadoria de Luiz Gustavo Carvalho e Maria Vragova. Nascido na Rússia, em 1964, e considerado um dos principais fotógrafos das novas gerações de seu país, Maksimishin estreou na fotografia com publicações em jornais e revistas da Rússia e de outros países no começo da década de 1990, assim que concluiu seus estudos na Universidade de São Petersburgo, simultaneamente aos novos tempos da Perestroika instituída por Mikhail Gorbatchov. Com o diferencial da cor, as 65 fotografias selecionadas também revelam cenas com pessoas comuns em situações aparentemente corriqueiras –– mas destacam a performance de virtuose do fotógrafo em composições, luminosidades e enquadramentos que impressionam à primeira vista.

Retratos da União Soviética: acima, duas imagens
de Yuri Krivonossov, "Meninos mergulham em frente
ao Kremlin", fotografia de 1960; e "Crianças durante
a celebração dos 40 anos do movimento Pioneiros",
fotografia de 1962. Abaixo, duas fotografias de

Serguei Maksimishin: na primeira, Estudantes

em sala de aula na Faculdade de Teologia do

Daguestão, em 2004; na segunda, soldados

e crianças na Fonte Amizade dos Povos,

em Moscou, em 2005

As diferenças culturais do país continental em relação aos hábitos mais comuns dos países do Ocidente também sobressaem no trabalho de Maksimishin. O fotógrafo esteve no Brasil para a abertura de sua primeira exposição na América Latina, em maio, na Caixa Cultural de São Paulo, e surpreendeu quando declarou, em várias entrevistas, que em sua formação e no “choque cultural” representado pelas imagens selecionadas, ele reconhece apenas um professor principal de fotografia: o escritor Nikolai Gogol (1809-1854), autor de grandes clássicos da literatura universal, publicados pela primeira vez exatamente na mesma época em que, por coincidência histórica, também surgiam os primeiros experimentos de registros fotográficos. Entre estes grandes clássicos de Gogol estão romances, contos e peças de teatro, tais como “Almas Mortas” (1842), “O Inspetor Geral” (1836), “Taras Bulba” (1934), “O Diário de um Louco” (1835), “O Capote” (1942), “O Retrato” (1842) e outras obras-primas.

Se considerarmos que a literatura de Gogol inaugurou o realismo no Império da Rússia do século 19, influenciando todos os escritores que vieram depois dele, inclusive de outras línguas e de outras nacionalidades, como o brasileiro Machado de Assis, com rasgos de absurdo, de humor amargo e de uma percepção onírica da vida em sociedade que seriam retomados como uma das principais influências do surrealismo, a referência de Maksimishin parece bastante adequada –– com os detalhes imprevisíveis de temas e de composições que suas fotografias revelam. Em uma delas, para ser mais preciso na descrição, o que vemos em primeiro plano é uma pessoa vestida como um personagem do programa infantil de TV Teletubbies, produzido pela BBC de Londres no final da década de 1990, em frente a uma pequena igreja isolada em um povoado do interior da Rússia. O Teletubbie, vestido de vermelho, está em destaque no centro da fotografia; à direita, saindo do enquadramento, uma longa fila de mulheres e crianças caminha para a entrada em ruínas.

por José Antônio Orlando.

Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Retratos da União Soviética. In: ______. Blog Semióticas, 9 de agosto de 2018. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2018/08/retratos-da-uniao-sovietica.html (acessado em .../.../...). 

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O último império: acima, Igreja no vilarejo,
fotografia de 2003 de Serguei Maksimishin.
Abaixo, o fotógrafo na abertura da exposição
em São Paulo, em maio de 2018, em
fotografia de Valéria Gonçalvez, e uma de

suas fotografias que registra outra cena incomum
no cotidiano da Rússia: dois executivos no
teleférico de acesso para as montanhas
Vorobyovy em Moscou, 2004