Kubrick no metrô

Alguns dos maiores diretores da história do cinema iniciaram a produção de seus filmes desenhando o “storyboard”, aquelas sequências de instruções para filmagens muito parecidas com histórias em quadrinhos que, no formato em que é hoje conhecido, foram desenvolvidas primeiro pelos estúdios de Walt Disney, no começo da década de 1930, reunindo etapas de processos similares utilizados em outros estúdios de Hollywood. Dentro e fora dos Estados Unidos, o próprio Disney, além de Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Visconti, Glauber Rocha, Akira Kurosawa ou Jean Renoir, entre vários outros, produziram surpreendentes obras-primas em desenhos e pinturas para seus storyboards.

Para outros grandes cineastas, a produção tem início através de longos e obstinados testes em estudos fotográficos que, passo a passo, vão mapeando cenários, enquadramento de atores, movimentos de câmera, sequências e elipses dramáticas. Stanley Kubrick pertence a este segundo grupo. Cineasta do drama futurista “Laranja Mecânica”, da ficção científica “2001 – Uma Odisseia no Espaço” e do thriller de horror “O Iluminado”, entre outros clássicos em diversos gêneros, sempre citados entre os melhores de todos os tempos, Kubrick era o que se pode chamar de fotógrafo profissional. Tanto que, antes da consagração no cinema, trabalhou como fotógrafo da conceituada “Look Magazine”, em Nova York, entre 1945 e 1950.

Kubrick era um adolescente de apenas 17 anos quando vendeu sua primeira fotografia para a revista. Recebeu 25 dólares pelos direitos de publicação da imagem, que retratava a reação de desalento de um vendedor de jornais ao saber da notícia da morte do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt. Foi o mais jovem fotógrafo contratado pela “Look” e exercitou diariamente, durante cinco anos, seu estilo, perfeccionista e repleto de complexas composições – que transparecem tão bem em cada um dos 13 longa-metragens que realizaria nas cinco décadas seguintes.

Kubrick em ação: no alto, abraça a filha, ao fundo,

enquanto fotografa Jack Nicholson e a equipe de

O Iluminado através do espelho. Acima, o diretor 
em fotos de 1975, nas filmagens de Barry Lyndon.
Abaixo, o retrato do jornaleiro comovido pela morte
do presidente Roosevelt, primeira foto que o jovem
Kubrick vendeu para publicação na Look Magazine

Sempre citadas pelos biógrafos, por conta das correlações com enredos, ambientações e personagens dos filmes do cineasta, as muitas séries de fotografias, algumas delas premiadas, que o jovem fotógrafo Stanley Kubrick produziu para a revista “Look”, permaneciam como enigmas para a maioria do público. Estavam fora de circulação desde a década de 1950 e, desde 1971, com a extinção da revista, todo o acervo permanecia inacessível.

O mistério se desfez há poucos meses, graças às pesquisas do alemão Rainer Crone, jornalista e professor de História da Arte. As pesquisas de Crone levaram à descoberta de todo o acervo das fotografias do jovem Kubrick: estavam arquivadas e esquecidas, há décadas, na Biblioteca do Congresso norte-americano, em Washington, e no Museum of the City of New York.

A foto enquanto storyboard

Para os fãs do cineasta e os pesquisadores de história da fotografia e do cinema, a boa notícia é que o Museum of the City of New York abriu uma exposição permanente com mais de 200 fotografias feitas por Kubrick para a “Look”, a grande maioria totalmente inédita desde a publicação original nas páginas da revista, incluindo também aquelas que nunca foram publicadas. As imagens foram selecionadas pela curadoria, a cargo de Rainer Crone, entre mais de 12 mil negativos produzidos pelo futuro diretor e localizados dentro de sacos plásticos, cobertos de pó, nos arquivos em Washington e Nova York. No site do museu, há algumas fotografias de Kubrick à venda e dezenas de outras disponíveis para visualização e download gratuito.

No alto, Kubrick em 1956, nas filmagens de

 The Killing ("O Grande Golpe"). Acima, em
1946, aos 17 anos, quando começou a trabalhar

como fotógrafo para a Look Magazine.
Abaixo, flagrante de pescadores na vila de
Nazaré, Portugal, uma das imagens da
fotorreportagem realizada por Kubrick em
1948 sob encomenda da Look Magazine

.

Na apresentação à exposição no Museum of the City of New York, Rainer Crone, que publicou em 2006 a obra biográfica “Stanley Kubrick: Drama and Shadows”, destaca que o perfeccionismo, as características marcantes de Kubrick como diretor já estavam presentes em suas fotografias. E não apenas isso, mas também o fato de Kubrick relacionar-se com a fotografia de uma forma "cinematográfica". Segundo Crone, Kubrick inventou um conceito na época totalmente novo, que consiste em contar histórias com imagens fixas. Era como se ele já fosse, desde então, um cineasta. Na exposição, a maioria das fotos surge como verdadeiros storyboards.

As fotografias do jovem Kubrick foram divididas em oito segmentos, retratando imagens separadas e séries específicas. Alguns temas se destacam na variedade porque contam histórias completas: uma reportagem fotográfica sobre uma viagem a Portugal em 1948, na qual o fotógrafo tenta demonstrar que o patrimônio histórico e cultural português saiu ileso da Segunda Guerra; o trabalho infantil no dia-a-dia de um pequeno engraxate do Brooklin chamado Mickey; os artistas e os animais de um circo mambembe, dos quais emana um suave tom de melancolia, de algo em vias de extinção, com os dias contados; a perseguição e a captura de criminosos pela polícia de Nova York; e uma instituição privada dedicada a abrigar meninos e meninas órfãos de guerra.

Fotografias do jovem repórter Stanley Kubrick

para a Look Magazine, em Nova York, nas

décadas de 1940 e 1950: no alto, um portrait do

longo ensaio com a atriz Betsy Von Furstenberg

em 1950. Acima, imagem da série Circus, de 1948.

Abaixo, flagrantes de Kubrick para o beijo do casal

anônimo no Central Park, 1946; o autorretrato

com a dançarina Rosemary Williams, em 1948;

o belo e polêmico ensaio que ilustrou a longa

entrevista que o próprio Kubrick fez, em 1949,

com o ator Montgomery Clift; e uma seleção

das fotografias registradas às escondidas nos

vários ensaios no Metrô de Nova York

Outros temas, na variedade das fotos de Kubrick, são os portraits que encerram complexidades por trás de uma certa simplicidade apenas aparente, que sobressai à primeira vista – caso dos retratos da velha guarda dos músicos de jazz, do ensaio sobre uma jovem celebridade do Pós-Guerra (a precoce Betsy von Fürstenberg, bailarina aos 7 anos, modelo aos 14, em Paris, e atriz de sucesso aos 18) ou os estudantes no campus da Universidade de Columbia, reservado aos herdeiros das elites.

Crone diz que se empenhava em uma pesquisa séria sobre a fase de fotógrafo do cineasta quando, em 1998, procurou o próprio Kubrick, em Londres, em busca de ajuda. Mas Kubrick revelou, para espanto de Rainer Crone, que não possuía nenhuma das imagens feitas sob encomenda da “Look” e que não tinha ideia de onde se encontravam os negativos. Não sabia nem mesmo se todas aquelas fotos ainda existiam. No ano seguinte, Kubrick morreu, deixando como legado seu último filme, “De Olhos Bem Fechados”, baseado na obra de Arthur Schnitzler, “Breve Romance de Sonho”. Crone, por mais de uma década, dedicou-se à árdua missão de localizar o paradeiro do acervo.

O cineasta contido no fotógrafo

A maior parte das fotos sob encomenda da “Look” foi feita com uma mesma câmera Rolleiflex, com negativo no formato 6 X 6, o que dá origem a algumas reproduções no formato quadrado e não retangular. O biógrafo Rainer Crone explica, como apresentação à obra do repórter fotográfico Stanley Kubrick, que ele aproveitou de maneira muito hábil a exigência da revista de dispor as fotos em sequência narrativa, para ilustrar reportagens e editoriais sobre os mais diversos assuntos.

“A revista queria séries sobre a cidade e sobre pessoas anônimas", explica Crone, no texto de apresentação à exposição no Museum of the City of New York. "Queriam imagens inéditas, sem nenhuma exigência de qualidade ou limitação de assunto. O objetivo era criar um banco de imagens para ilustrar reportagens sobre as questões cotidianas de Nova York e dos Estados Unidos no Pós-Guerra. E Kubrick, apesar de muito jovem, foi muito hábil e conseguiu transformar imagens estáticas (still pictures, próprias da fotografia) em sequências que davam lugar a verdadeiras histórias, espécie de ‘contos’ fotográficos tão fascinantes como aqueles que ele viria a realizar mais tarde com imagens em movimento”. 

Três conclusões importantes de Crone: 1) as qualidades do Kubrick cineasta estavam já contidas no Kubrick fotógrafo; 2) as fotografias de Kubrick, antes de tudo, belíssimas, desenham uma linha evolutiva que leva do fotógrafo ao cineasta; 3) adivinha-se, na disposição estética das séries e em cada fotografia, em separado, uma “poética” da imagem que busca uma certa ambiguidade. O curador e biógrafo busca seu argumento nas evidências das imagens em exposição e nas palavras que ouviu do próprio Kubrick:

“Sempre pensei que uma ambiguidade crível, realística de verdade, constitua a melhor forma de expressão”, declarou o cineasta ao biógrafo, em 1998, quando ainda filmava “De Olhos Bem Fechados”. “Isso por diversas razões. Primeiro de tudo, ninguém gosta que as coisas venham explicadas, ninguém gosta que a verdade do que está acontecendo chegue mastigada. E segundo, coisa ainda mais importante, ninguém sabe de verdade o que seja o real ou o que esteja de fato acontecendo”.

“Acredito que uma verdadeira, perfeita ambiguidade", prossegue Stanley Kubrick, "seja alguma coisa que pode ter diversos significados, cada um dos quais detendo algum aspecto da realidade, e cada um, ao mesmo tempo, induzindo o observador a mover-se emocionalmente na direção em que desejamos que ele se mova. Creio que uma asserção clara, literal e ‘objetiva’ seja em si mesma falsa e não terá jamais o poder de uma perfeita ambiguidade.”

Da ficção científica ao drama histórico

Nos melhores filmes de Kubrick – e Crone faz questão de destacar que, no caso de Kubrick, os melhores são quase todos – reencontra-se essa característica da ambiguidade, que já podem ser intuídas pelo observador das fotos. A imagem costuma ser clara e misteriosa ao mesmo tempo, como se Kubrick trabalhasse nos limites do hiper-realismo. Em cada um de seus filmes, a ambiguidade transparece, independente do tema – seja na ficção alucinante de “Laranja Mecânica”, no humor negro sobre a ameaça nuclear de “Dr. Strangelove”, com o comediante Peter Sellers, ou num drama histórico e amoroso como “Barry Lyndon”.

Na variedade de fotografias em preto e branco, entre assuntos que vão do mais poético e banal ao retrato mais surpreendente, difícil apontar uma preferência. Observando a cronologia do catálogo virtual do City Museum, tenho a impressão de que estão nos primeiros trabalhos de Kubrick para a “Look” as características mais enigmáticas – como se o fotógrafo adolescente estivesse mais criativo e espontâneo no começo de sua relação com o mundo através das lentes da câmera, surpreso com “a mais perfeita ambiguidade e com seus diversos significados”. Entre as centenas de fotos disponíveis, prendem mais minha atenção os longos ensaios sobre o metrô, intitulada “Stanley Kubrick, Life and Love on the New York City Subway”.

São cenas registradas pelo jovem Kubrick dentro dos trens e estações do metrô de Nova York, sua cidade-natal, e que nunca foram publicadas pela revista. Por certo influenciado pelas lendárias fotorreportagens de Walker Evans – que uma década antes, em 1938, marcou época ao registrar no mesmo metrô a série “Many Are Called” (“muitos são chamados”), com retratos impressionantes de anônimos que, na quase totalidade dos casos, estavam tão absortas na vida que sequer percebiam que naquele momento estavam sendo fotografados (veja mais sobre Walker Evans em Semióticas: Homens ilustres) – o olhar de Kubrick também encontra entre os passageiros, através das lentes de sua câmera, flagrantes de cansaço, de momentos solitários nas plataformas, alguns beijos e carícias furtivas trocadas pelos namorados.

O observador mais atento vai perceber, em cada foto do metrô, que há uma estranha simetria entre as muitas histórias e personagens, como se fossem cenas de um mesmo filme. “As pessoas que andam de metrô tarde da noite são menos inibidas do que aquelas que andam durante o dia. Casais fazem amor abertamente, bêbados dormem pelo chão e outras atividades pouco comuns ocorrem tarde da noite no metrô”, declarou Kubrick a Crone, sobre a série no metrô de Nova York, que também estava entre suas preferidas.

Kubrick revelou as artimanhas para esconder a câmera e disse que, para cumprir a pauta de trabalho da "Look Magazine" e tirar fotos com mais liberdade, embarcou para viagens de metrô por duas semanas, em 1946, registrando imagens na madrugada, entre meia-noite e seis da manhã. No depoimento a Crone, Kubrick também reconheceu que, na aventura do metrô, algumas das que poderiam ter sido suas melhores imagens se perderam na última hora, ou por causa de um tremido no vagão, ou porque outro passageiro esbarrou nele e desfez o enquadramento minuciosamente planejado, ou porque alguém andou de repente na frente da câmera e seu assunto deixou o trem.

Repetindo a estratégia das incursões de Walker Evans, que sempre usava casaco ou sobretudo para esconder a câmera e registrar os anônimos nos trens e estações, Kubrick investiga olhares e atitudes, sem que nenhum dos passageiros perceba sua presença. Mais de meio século depois, proporciona um encontro às escondidas para que possamos descobrir, no instantâneo, a privacidade de homens e mulheres de outros tempos.

São muitos personagens: a moça que viaja em pé, nitidamente contrariada com seu desconforto, enquanto alguns marmanjos sentados, distraídos a conversar, não parecem muito dispostos a ceder um lugar a ela; as duas senhoras que observam de soslaio o passageiro musculoso e sedutor; o rapaz que segura o buquê de flores no vagão lotado; o bebezinho que dorme no colo da mãe, espremida entre outros passageiros. Em mais de 60 anos, os costumes não mudaram muito, a não ser, talvez, por detalhes do vestuário e pela frequência de jornais e revistas impressos que, em nossa época, no metrô como em outros espaços da vida cotidiana, cada vez mais são substituídos por telefones celulares e toda variedade de dispositivo eletrônico portátil individual.

Kubrick decidiu romper seu contrato de repórter fotográfico com a revista “Life” em 1951, aos 22 anos, e naquele mesmo ano, incentivado pelo pai, estrearia como cineasta, com três documentários de curta-metragem em 16mm – “Day of the Fight”, “Flying Padre” e “The Seafarers”. Teria ainda uma temporada trabalhando na TV, antes de conseguir realizar seu primeiro longa-metragem, “Fear and Desire” (1953), produção que o perfeccionismo de Kubrick transformou em drama biográfico: o pai financiou seu filme, depois de penhorar a casa em que a família morava. Mas Kubrick avaliou o trabalho como amador e, mesmo com o filme recebendo boas críticas, tratou de retirá-lo de circulação. Até hoje “Fear and Desire” permanece fora de catálogo, conhecido por poucos.

Logo após, na filmografia de Kubrick, outro sucesso de crítica, mas ignorado pelo público: “Killer's Kiss” (“A Morte Passou por Perto, 1955), trama intrincada sobre um boxeador fracassado e apaixonado pela vizinha. Seu terceiro filme é “The Killing” (“O Grande Golpe”), de 1956, thriller policial impecável sobre os planos de um grande assalto que estabeleceu um ritual de passagem: de cineasta independente e quase desconhecido, passaria ao primeiro time, aclamado como autor de obras-primas incontestáveis, entre as mais sérias e importantes do cinema norte-americano na segunda metade do século 20.

por José Antônio Orlando.


Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Kubrick no metrô. In: ______. Blog Semióticas, 29 de setembro de 2012. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2012/09/kubrick-no-metro.html (acessado em .../.../...).

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No alto, Kubrick em autorretrato datado de

1951, época em que decidiu trocar a carreira

de fotógrafo pela de cineasta. Acima, em 1964,

durante as filmagens de Doctor Strangelove.

Abaixo, o misterioso monolito alinhado ao Sol

e à Lua em cena de 2001 - Uma Odisseia no

Espaço, e Kubrick na espaçonave com os

atores Keir Dullea e Gary Lockwood 

Pandora

Conta a mitologia que os presentes saltaram    

de forma tão violenta da caixa que Pandora    

teve medo e a fechou antes que o último deles    

escapasse: a esperança. Desde então sabemos    

que nenhuma fábula tornada famosa pelos    

gregos pode ser negligenciada.    

––  Hipólito de Roma em “Philosophumena”      


   

O filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940) foi um dos pioneiros a ressaltar a importância da fotografia e do cinema na formação de uma nova sensibilidade na civilização contemporânea. No celebrado ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, uma de suas obras-primas, Benjamin interpreta este período histórico com alegorias como a destruição da aura dos objetos únicos: a arte ganha outros sentidos diante da circulação incessante de imagens e da novidade dos objetos produzidos em série.

Nesta nova era que destaca Benjamin, as populações urbanas se transformam em grandes massas e rápido incorporam um fetiche consumista. Neste cenário, a mercadoria almejada é um simulacro. Pior: este simulacro de mercadoria é capaz de construir para si uma outra espécie de aura, profana, em contraposição ao antigo valor de eternidade da obra de arte e das imagens sagradas de devoção religiosa. 

A nova era, também chamada modernidade, com tudo o que ela representa de consumo de imagens e fetichismo da mercadoria, de substituição permanente do real por simulacros, passaria por situação hegemônica daí por diante. Mas ao custo de um embotamento cada vez maior dos sentidos e da sensibilidade, comandados por um novo e avassalador acento à cultura visual.

Um “instantâneo” deste período complexo e privilegiado do convívio do gênio humano com câmeras, fotografias e filmes, que há 150 anos tinha início para mudar em definitivo as formas de organização do olhar e os rumos da civilização, fornece o pano de fundo para os 13 ensaios e inúmeras imagens, desenhos, pinturas, gravuras, cartazes, cartuns, cartões postais, fotogramas e ilustrações diversas reunidas em “O Cinema e a Invenção da Vida Moderna” (Cosac Naify). 

Na concepção dos norte-americanos Leo Charney e Vanessa Schwartz, organizadores do livro e autores de dois dos ensaios, cinema é o termo genérico para todo o aparato tecnológico de registro e reprodução de imagens que tomou de assalto a civilização e criou uma gigantesca indústria do entretenimento. O cenário em questão é a “belle époque” romântica de Paris, Londres, Berlim, além das grandes cidades da América do Norte e, por extensão, seus reflexos ideológicos espalhando-se pelos quatro cantos do planeta.

O primeiro cinema

O fio condutor dos autores e seus respectivos universos de pesquisa é localizar na cena social os momentos que antecedem a invenção dos códigos cinematográficos. As variáveis mais constantes nos ensaios são as relações entre a fotografia e o primeiro cinema, em interface com as artes gráficas e visuais, a poesia e a literatura fragmentária e urbana dos folhetins, a arquitetura e as soluções urbanísticas, a economia, os utensílios da vida cotidiana, placas, luminosos e cartazes com arautos de ousadas estratégias de comunicação social, os museus de cera, as vitrines das lojas, os novos nexos da publicidade e os catálogos de vendas, folhetos postais ilustrados e anúncios na imprensa que proliferaram nas décadas e séculos seguintes.

A lista dos pioneiros nas técnicas da fotografia e do cinema é extensa, como apontam os ensaios reunidos por Charney e Schwartz. E o curioso é que na história da fotografia e do cinema as datas coincidem desde os primórdios. Enquanto avançava a técnica dos primeiros registros fotográficos, muitos artistas e cientistas investiam em aparelhos que fizessem uma imagem criar a ilusão do movimento – caso de Joseph Plateau, cientista belga que em 1832 criou o “fenacistoscópio”, um equipamento que produzia a ilusão do movimento em desenhos.

Nas décadas seguintes, inventores da França, Inglaterra e Estados Unidos avançaram nos experimentos de fazer e projetar filmes. Vários destes pioneiros são lembrados nos ensaios do livro, em especial os norte-americanos: Thomas Edison, que em 1887 começou a trabalhar em um aparelho para fazer com que as fotografias parecessem ganhar movimento; Hannibal Goodwin, que em 1889 desenvolveu um filme à base de celulóide transparente que era resistente, mas flexível; George Eastman, pioneiro na fabricação de equipamento fotográfico; William Dickson, parceiro de Thomas Edison na invenção do Kinetoscópio (ou Cinetoscópio), com um visor individual que exibia 15 metros de filme.

Em dezembro de 1895, pela primeira vez um filme foi projetado publicamente em uma tela. Esta lendária primeira projeção, realizada pelos irmãos Auguste Marie Nicholas Lumière (1862-1954) e Louis Jean Nicholas Lumière (1864-1948), aconteceu no Grand Café, em Paris, com cenas simples em 10 filmes de curta duração, entre elas "A Chegada de um Trem à Estação de Ciotat", que provocou susto e grande alvoroço no público presente. O sucesso foi imediato e, em poucos meses, todas as grandes cidades da Europa tinham filmes em exibição.

Viagem à lua

Até mesmo os irmãos Lumière reconheceram, muitos anos mais tarde, que a magia ilusionista do cinema só estaria completa com a entrada em cena de Georges Méliès (1861-1938), mágico profissional, produtor, escritor, pintor, inventor, ator e diretor de mais de 500 filmes com trucagens impressionantes, entre eles o fabuloso “Viagem à Lua”, de 1902. Méliès, que estava presente naquela primeira sessão no café em Paris, foi definido pelos irmãos Lumière como "o verdadeiro criador do espetáculo cinematográfico". 

 

Pandora: acima, Nova York em 1901,

em fotografia de autor desconhecido. No

alto, o World Trade Center, fotografado

em agosto de 2001, seguido de fotografias

da primeira sessão dos Lumière no café

em Paris, em 1895, e cartaz e fotogramas

de Viagem à Lua (1902), obra-prima do

pioneiro Georges Méliès (1861-1938).

Abaixo, o primeiro beijo do cinema, no

filme que Thomas Edison (1847-1931)

produziu em 1896 através do sistema

Kinetoscópio. Edison convidou o casal

May Irwin e John Rice, que fazia sucesso

em Nova York com a peça A Viúva Jones

(The Widow Jones), para encenar o beijo

no filme The Kiss, de apenas um minuto

de duração. Tido como primeiro grande

sucesso do cinema nos EUA, o filme

era apresentado em feiras e parques de

diversões, exibido em cabines individuais

 

A referência obrigatória para todos os autores nas abordagens sobre os pioneiros da fotografia e do cinema é, sem exceção, Walter Benjamin. Tanto os organizadores, Charney e Schwartz, quanto os autores reunidos rendem tributos às análises visionárias do mais atual dos pensadores da Escola de Frankfurt, retomando coordenadas polêmicas em que o autor de “Rua de Mão Única” trafega com desenvoltura entre ideias centrais e da maior complexidade de Karl Marx e Sigmund Freud.

Referência obrigatória, mas não exclusiva. Além de Benjamin e suas citadas intervenções na articulação de dogmas religiosos, psicanálise e teoria da ideologia, poucos pensadores têm presença marcante em mais de um ensaio. Caso do pioneiro alemão (da primeira década do século 20) Georg Simmel, da ideias pós-estruturalistas do francês Michel Foucault, da semiótica russa de Mikhail Bakhtin (sobre a promiscuidade social prazerosa do carnaval e das atrações populares) ou do também alemão Siegfried Kracauer, contemporâneo de Benjamin.

Pioneiros do cinema: no alto, os irmãos

Auguste Marie e Louis Jean Lumière.

Acima, Georges Méliès, "o verdadeiro

criador do espetáculo cinematográfico",

fotografado em Paris, em 1937. Abaixo,

D. W. Griffith, outro criador da linguagem

cinematográfica e o primeiro dos grandes

cineastas. Griffith, diretor e produtor dos

épicos Nascimento de uma Nação (1915)

e Intolerance (1916), entre outros, foi o

primeiro a filmar na localidade chamada

Hollywood, na Califórnia, com o objetivo

de aproveitar ao máximo a luz natural.

Na sequência, os fundadores de Hollywood

e da United Artists, Douglas Fairbanks,

Mary Pickford, Charlie Chaplin e Griffith;

e Chaplin, primeiro grande astro popular

do cinema, aclamado por uma incontável

multidão em 1918, em Wall Street, Nova

York, em evento promovido pelo governo

dos EUA para arrecadar fundos

para a Primeira Guerra Mundial

.

No ensaio de Miriam Bratu Hansen que encerra o livro, Kracauer é apresentado com ares de contemporaneidade e ousadia, seja na crítica pouco ortodoxa à cultura de massas (que o aproxima de Benjamin na mesma medida em que o afasta dos demais frankfurtianos), seja no destaque que sua abordagem teórica confere à categoria dos funcionários de escritório – grupo que Kracauer percebe em ascensão quantitativa frente às massas do operariado do passado próximo.

Imagem e imaginário

Benjamin, contudo, com seus argumentos que ainda hoje soam ousados, é quem fornece o principal arsenal teórico para os pesquisadores, todos norte-americanos, enriquecendo teses marxistas, psicanalíticas e semióticas a partir do ângulo da recepção, da leitura de funções estéticas, ideológicas e comerciais na chamada “imaginação do público”, a partir da entrada em cena da fotografia e do primeiro cinema.

Walter Benjamin (1892-1940) em 1937,

em Paris, fotografado pela francesa de

origem alemã Gisèle Freund, enquanto

pesquisava arquivos da Bibliothèque

de France. Abaixo, Walter Benjamin

disputa uma partida de xadrez em 1934

com Bertolt Brecht na Dinamarca;

e Christopher Isherwood, autor de

Adeus a Berlim (1939), que relata

em tom ficcional os primeiros tempos

do cinema falado e a ascensão do

Nazismo na Alemanha da década de 1930,

que tem o célebre trecho de abertura

"Eu sou uma câmera com o obturador

aberto, bastante passivo, gravando,

sem pensar". O livro gerou uma peça

de teatro de 1951, Eu sou uma câmera,

transformada em filme em 1955, um musical
da Broadway em 1966, Cabaret, e o filme
dirigido em 1972 por Bob Fosse, com
Liza Minnelli no papel da cantora Sally Bowles. 

 

 

.

Nos 13 ensaios reunidos, os resultados de pesquisas aparentemente exaustivas surgem em argumentos que surpreendem, apontando para a novidade do valor sensorial deste inusitado e cada vez mais intensivo tráfego de imagens na experiência humana, no que ela representa de estranhamento desde as invenções da fotografia e do cinema. Jonathan Crary, no segundo ensaio, destaca esse estranhamento como característica tipicamente moderna ao analisar uma pintura muito conhecida – “A Estufa” (1873), de Edouard Manet – na perspectiva da precariedade e instabilidade da atenção nos novos tempos.

Ao abordar temas aparentemente díspares como personagens e citações de obras da literatura, quadros de Manet e outros mestres da arte moderna, os cartazes publicitários ou a afluência aos museus de cera e ao necrotério de Paris, os artigos e imagens reunidos em “O Cinema e a Invenção da Vida Moderna” defendem a premissa: a cultura moderna foi cinematográfica antes mesmo da popularização do cinema. Mesmo para o leitor que não conheça as teorias do cinema ou o leque de estudos filosóficos que aparecem nas referências e nas citações, é um livro singular na caracterização do momento formador de uma nova experiência estética e do tipo de sociedade que lhe deu ensejo.

Imagens em visões da realidade: acima,

A estufa, pintura em óleo sobre tela de 1873,

uma das obras-primas do mestre impressionista

francês Edouard Manet, com o alheamento de

olhares que nunca se cruzam e personagens

distraídos a observar o vazio extra-quadro.

Abaixo, obras-primas da história da fotografia

feitas em processo de Autochrome, técnica

inventada e patenteada em 1907 pelos irmãos

Auguste e Louis Jean Lumière, também

inventores do Cinematógrafo: na primeira,

fotografia feita em 1913 pelo engenheiro inglês

Mervyn O’Gorman registra sua filha Cristina

em uma praia da Inglaterra; na segunda, uma

vendedora de flores nas ruas de Paris em

fotografia de 1914 feita pelo banqueiro francês

Albert Kahn. O Autochrome era um processo

extremamente caro e produzia imagens frágeis

em chapa de vidro, exigindo um longo tempo

de exposição para o registro fotográfico.

Mervyn O’Gorman e Albert Kahn, milionários

e fotógrafos amadores, foram entusiastas das

novidades técnicas inventadas pelos Lumière

Ensaios e imagens compõem um papel original da virada do século 19 para o século 20, tomando a experiência do cinema como paradigma, ponto de condensação das novas formas de organização do olhar correlatas às transformações que definiram o que denominamos modernidade. Ao lado da fotografia e outras técnicas, a emergência da nova arte surge em suas mais diversas conexões com as práticas sociais, com destaque para o cotidiano das cidades, a expansão do consumismo, os catálogos de venda, as exposições, o jornalismo, a publicidade. 

Sujeito atento instável

 

Em meio à turbulência do tráfego, ao barulho, às vitrines, aos anúncios, gerava-se uma nova intensidade de estímulos. É o que as cenas impressionistas de Manet e outros mestres inauguram: o observador clássico dava lugar ao "sujeito atento instável", competente tanto para se apresentar como consumidor quanto como agente na síntese diversificada de "efeitos de realidade". Nas imagens do impressionismo – não por acaso o movimento inaugural do que viria a ser identificado nas décadas e no século seguinte como “modernismo” – há sempre os olhares que nunca se cruzam e que não raro observam o vazio extra-quadro, figurados em momentos de absorção mental e alheamento em meio a cenas familiares.

Um rosto na multidão: fotograma

extraído de um dos filmes curtos dos

irmãos Lumière é a ilustração da

capa na edição nacional do livro

de Charney e Schwartz. Abaixo,

o cartaz original criado em 1927 por

Boris Bilinsky para Metropolis,

filme de Fritz Lang; os primórdios

mais longínquos da Civilização e o

corte cinematográfico de mais de

quatro milhões de anos na sequência

inicial do clássico da ficção científica

2001, Uma Odisseia no Espaço,

filme de 1968 de Stanley Kubrick com

roteiro baseado no conto de Arthur

C. Clarke, "Sentinel of Eternity",

publicado em 1951; o astronauta

Edwin Aldrin, segundo homem a

pisar na Lua, fotografado em 20 de

julho de 1969 por Neil Armstrong,

seu colega na missão Apollo 11, da

Nasa; a performer, cantora, compositora

e artista multimídia Laurie Anderson,

fotografada em Manhattan, Nova York,

em agosto de 2001, tendo ao fundo as

torres gêmeas do World Trade Center;

e os anônimos na esquina de Park Row

com Beekman Street enquanto observam

o ataque dos aviões e a destruição das

torres, em 11 de setembro de 2001,

em fotografia de Patrick Witty

 

As interpretações trazem à tona raciocínios marcadamente pessimistas, mas esta não é tônica da maioria dos autores, ainda que as metáforas da guerra, da destruição e da barbárie persistam em muitos argumentos. "Nós praticamente só percebemos o passado", professa Henri Bergson, citado em uma das epígrafes. "O presente puro nada mais é do que um certo avanço invisível do passado, que também vai consumindo o futuro".

O tráfego cada vez mais intenso de imagens, ou o consumo por imagens, remete o estranhamento provocado desde o século 19 pelas primeiras fotografias e pelo primeiro cinema à milenar sabedoria chinesa – uma imagem vale mais que mil palavras. Mas também revela o paradoxo de uma terrível e instável universalidade, aquela de imagens que dizem por si só e permanecem vivas no imaginário coletivo, repetidas à exaustão em todas as mídias: vide as lendárias imagens dos astronautas Neil Armstrong e Edwin Aldrin, os primeiros a pisar na Lua, ou o espetacular atentado terrorista nos Estados Unidos há 10 anos, em 11 de setembro de 2001, e sua recepção maciça e submissa por uma audiência on-line de bilhões de pessoas espalhadas pelos cinco continentes.

por José Antônio Orlando.


Como citar:

ORLANDO, José Antônio. Pandora. In: ______. Blog Semióticas, 10 de setembro de 2011. Disponível no link http://semioticas1.blogspot.com/2011/09/pandora.html (acessado em .../.../...).

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